〈스크린 위 느린 표면, 이진형의 회화에 대하여〉
신지현(큐레이터)
하루에 마주한 화면의 개수를 세어본 적 있는가? 대부분은 (당연히) 없을 것이다. 아니 애초에 셀 수 없을 것이다. 화면은 손끝의 움직임에 따라 저항 없이 생성과 전환을 반복하고, 그 속의 이미지는 양산과 소비에 헌신하며 언제나 ‘영업 중’이다. 모든 것은 즉시 인식 가능하며 오래 머무르지 않는다. 이제 속도는 곧 조건이 된 듯하다. 가속화된 매끄러움은 감각의 깊이를 얕게 만든다. 스크린을 창과 거울에 빗대어온 오래된 비유를 떠올려 본다. 너머의 신세계를 비추는 창과 현실 속 내면을 반영, 반사하는 거울 사이 이진형의 그림은 어느 쪽에 위치할까? 질문을 품은 이 글은 이진형의 회화를 일종의 스크린이자 인터페이스로서 살피며, 그의 이미지가 머무는 자리를 쫓아가 보려는 시도이다.
눈으로 인식하는 것을 쉽게 진실로 받아들이는 시각 우위의 시대, 명백하고 편리하길 선호하던 근대적 구분 짓기는 이제 지루하다. 우리가 일반적이라고 인식하는 ‘또렷함’은 사실 ‘선택된 시각’이다. 원근법이 이성과 과학으로 세계를 고정화하고 체계화시키려는 시각 메커니즘이라 할 때,[1] 여기, 원근 없는 화면을 통해 지시보단 지연을, 명제보단 가설을 허용하며 시야 밖으로 밀려난 것을 가시화하려는 태도가 있다. 이진형의 그림에서 내가 느꼈던 미끄러짐의 정체일 것이다. 이때 미끄러짐이란 모호함, 그러니까 구분 짓지 않음에서 오는 지연의 감각이다. 대상을 정확히 겨냥하지 않는 선택은 그에게 ‘무엇을 그리는가’보다는 ‘이미지가 어떤 상태로 회화에 도달하는가’가 더 중요한 화두일 수도 있겠다는 짐작을 가능하게 만든다.
이진형의 회화는 이미지를 자르고, 흐리고, 덮으며 시작한다. 클로즈업, 크롭핑, 블러링, 레이어링을 가로지르는 방식들은 디지털 이미지의 편집 방식을 닮아 있다. 오늘날 가장 익숙한 이미지 소비 방식이기도 하다. 다른 점은 0과 1이라는 이진법에 의해 생성된 데이터도, 손끝에서 즉각적으로 처리되는 이미지도 아니라는 것이다. 가장 느리고 물질적인 방식인 회화로 선회하기를 택하기 때문이다. 가속과 감속을 오가던 감각은 시간과 노동이라는 공을 들이는 노력을 거쳐 그의 작업 속 일부로 기꺼이 귀속된다.
작업으로 들어가 방법론을 살펴보자. 이 이야기를 하기 위해서는 이진형의 화면에는 ‘원본’이라 부를 만한 것이 없음을 일러두어야 한다. 그에게 이미지란 물감과 같은 재료일 뿐이다. 이미지의 생산이 여전히 물질적 행위였던 과거를 지나 데이터로서의 실시간 이미지는 이제 보편적이다. 이미지 과잉 시대에 그는 소스 이미지 (혹은 데이터) 더미를 챙겨 회화를 위한 화면으로 이동한다. 가장 먼저 할 일은 ‘배제’할 것을 고르는 일이다. 대체로 시대를 반영하는 정보값의 기호, 더 이상의 깊은 이해가 필요 없이 통용되는 관습적인 이미지가 우선순위였을 것이다. 이후의 ‘선택’은 심상과 형태, 면적, 색 등 조형 간의 균형을 찾기 위한 노력이다. 범람하는 이미지 속에서 이미지를 걷어내고, 축적하는 일은 그의 화면이 아무것도 아니면서 동시에 모든 것일 수도 있다는 느낌을 주며, 긴장과 모호함은 교차점을 이룬다. 화면 앞에서 행해진 반영과 투과, 선택과 배제는 그의 그림을 창과 거울 어느 쪽도 아닌 사이 공간에 머무르게 한다.
이러한 과정은 단순히 이미지를 정제하는 일만은 아니다. 작가에게 그것은 서로 다른 밀도와 깊이를 하나의 화면 안에서 조율하는 감각적 구조를 만드는 일에 가깝다. 그는 이를 등고선에 비유한다. 경사와 평지를 오가는 기복과 완급을 연결해 자연스러운 곡선을 그리고 폭과 깊이가 다른 것들을 평평한 이미지로 소급해 내는 일. 그 속이 안정적인지 불안정적인지 도무지 갈피를 잡을 수 없는 화면은 그가 고안한 감각의 지형도일 거라 추측해 본다.
이제 공간으로 시선을 옮겨보자. 이진형의 작업을 떠올릴 때 가장 먼저 생각나는 것은 놓인 모습이었다. 여러 점을 겹쳐 두거나 구조물을 제작해 뉘어 놓는 선택, 매번 조금씩 변주를 주는 그림 간의 조합 같은 것들. 회화적 레이어를 풍부히 하기 위한 실험이었을 것이다. 2020년 첫 개인전 《비원향》(프로젝트 스페이스 사루비아) 이래 그에게 회화는 하나의 독립된 이미지이기 이전에 공간 안에서 경험되는 상태였다. 관객의 시선은 그림의 표면을 넘어 어느 순간 거리와 높이, 겹침과 그림자, 향과 같은 공간의 조건들을 함께 인식한다.
공간과 조응하고 신체와 반응하는 인터페이스로서의 회화에 대한 관심을 지속(《Pinhole》(2021, 에이라운지 갤러리))하며, 2022년 두 차례의 개인전(《오도나타》(인천아트플랫폼 프로젝트 스페이스 2), 《O》(더 소소))을 통해 작가는 동일 규격의 캔버스 수십 점을 반복적으로 벽에 배치해 공간을 두르는 시도를 선보인다. 일정 리듬과 규격으로 벽면을 채우는 방식은 꼭 스크린 위에 수없이 생성되는 창과 탭의 배열을 떠올리게 한다. 흥미로운 것은 그것이 디지털 이미지처럼 복제되거나 출력된 결과가 아니라는 점이다. 기계적으로 증식하는 것처럼 보이지만, 실상은 붓질과 수정, 덮기와 지우기 같은 물질적 시간이 축적된 산물이다. 회화가 언뜻 인터페이스 구조 속 이미지들처럼 보인다는 점, 그러나 기계적으로 반복되는 듯한 규격 속에 여전히 손의 흔적, 대체 불가능한 붓질이 남아 있다는 점은 그의 작업이 갖는 중요한 역설이다. 때에 따라 다른 화면으로 거듭 확장, 구성될 수 있고, 나아가 차원을 오가는 상상을 하게 만든다는 점(《4 Paintings》(2023, Hall 1)) 또한 그의 회화가 갖는 유동의 속성을 다시금 떠올리게 한다.
중요한 건 그의 회화가 공간에 놓인다고 해서 조각이나 사물처럼 보이지는 않는다는 점이다. 붓질과 밀도는 여전히 회화적 긴장을 유지하며, 관객은 화면 사이를 지나며 추적하고 유추한다. 과거 모더니즘 회화가 응시의 표면만을 남겼다면, 그의 작업은 오히려 회화를 경험하는 몸의 존재를 다시 불러들인다. 공간에 놓인 화면을 굽어보는 일(〈4 Painting(untitled(0407),(0321),(0607),(1159)〉(2023)), 매끈한 화면 앞에서 깊이를 더듬어 보는 일(《이름 지워진》(2024, 드로잉룸)), 겹쳐진 틈을 들여다보는 일(〈지금 당신 앞에 있는 것,〉(2025)) 등 일련의 작업과 전시마다 그는 보는 행위를 하나의 신체적 경험으로 전환시켜 왔다. 회화는 더 이상 벽에 걸린 이미지가 아니라, 관객이 통과해야 하는 하나의 환경이 된다.
2014년 작업 초기부터 현재까지 이진형의 그림은 으레 회화가 가져온 원근과 질감을 배제하고 이미지를 정제하여 표면화해 왔다. 회화가 여전히 영속의 매체로서 유효할 때 그의 회화가 긍정하는 영속성은 무엇일까? 추측건대 명료하고 투명해 오롯한 이미지로 환원하는 결괏값이 아닌, 시각 우위 시선이 그간 놓쳐온 시간과 경험의 구체성에 대한 것 아닐까. 지금 이 순간에도 휘발 중인 이미지 사이에서, 회화의 고유성이란 한 장의 완결된 결과가 아닌 화면 앞에서 보낸 시간이 밀어낸 것과 소환한 것들, 이를 위해 벌어졌을 지연의 경험과 밀접한 관계를 맺을 것이다.[2] 표면 사이를 흐르던 시선은 예기치 못한 감각에 덜컥 걸려들어 멈추길 반복한다. 창처럼 너머를 가리키지도, 거울처럼 상을 비추지도 않는 그의 표면 앞에서 회화가 여전히, 그리고 과감히도 영속을 약속할 수 있는 매체라고 한다면, 비단 물리적으로 오래 남기 때문만은 아닐 것이다. 그건 깊이도 너비도 알 수 없는 자리에서 도착이라는 결론 없이, 시간마저도 상관없이 매번 붙잡히고 마냥 머무르길 허용하기 때문일 것이다.
[1] 이와 관련한 내용은 다음을 통해서도 확인할 수 있다. 존 버거, 「시각 메커니즘」, 『이미지, 시각과 미디어 Ways of Seeing』(1990, 동문선), 240~250쪽.
[2] 회화와 시간에 대한 이론적 논의로 데이비드 조슬릿의 다음 글을 참조할 수 있다. 조슬릿은 회화의 특정성에 대해 시간을 물질적으로 표지하고, 정동을 저장하며, 경험을 스코어링하고, 의미를 추측하는 것으로 정의한 바 있다. 「(시간에 대해) 표지하기, 스코어링 하기, 저장하기, 추측하기」, 『평평한 세계들을 껴안기』(2018, 현실문화), 108~119쪽.
<On the Slow Surface of the Screen: On Jinhyung Lee’s Paintings>
Jihyun Shin (Curator)
Have you ever counted the number of screens you encounter in a day? Most people, of course, probably have not. Or rather, they would be impossible to count in the first place. Screens repeatedly appear and switch according to the movement of our fingertips, without resistance, while the images within them devote themselves to mass production and consumption, always “open for business.” Everything is immediately recognizable and does not stay for long. Speed now seems to have become a condition. This accelerated smoothness makes the depth of sensation shallow.
I am reminded of the old analogy that compares the screen to a window and a mirror. Between the window that reflects a new world beyond, and the mirror that reflects and rebounds the inner self within reality, where might Jinhyung Lee’s paintings be located? Holding onto this question, this text attempts to examine Jinhyung Lee’s painting as a kind of screen and interface, and to follow the place where his images reside.
In an age dominated by vision, where what is perceived by the eyes is easily accepted as truth, the modern act of making distinctions, which preferred things to be clear and convenient, has now become tedious. The “clarity” we generally perceive is in fact a “selected vision.” If perspective is a visual mechanism that seeks to fix and systematize the world through reason and science, here there is an attitude that, through a screen without perspective[1], allows delay rather than indication, hypothesis rather than proposition, and seeks to make visible what has been pushed outside the field of vision. This may be the nature of the slippage I felt in Jinhyung Lee’s paintings. Here, slippage refers to a sense of delay that comes from ambiguity, that is, from not making distinctions. His choice not to aim precisely at the object allows us to guess that, for him, the more important question may not be “what he paints,” but “in what state an image arrives at painting.”
Jinhyung Lee’s painting begins by cutting, blurring, and covering images. His methods, which move across close-up, cropping, blurring, and layering, resemble the editing methods of digital images. They are also the most familiar ways in which images are consumed today. The difference is that these are neither data generated by the binary system of 0 and 1, nor images instantly processed at one’s fingertips. This is because he chooses to turn toward painting, the slowest and most material method. The senses that move between acceleration and deceleration willingly become part of his work through the effort of devoting time and labor.
Let us enter the work and examine its methodology. In order to discuss this, it should first be noted that there is nothing on Jinhyung Lee’s screen that can be called an “original.” For him, an image is simply a material, like paint. Moving beyond the past, when the production of images was still a material act, real-time images as data have now become universal. In an age of image excess, he gathers piles of source images, or data, and moves them onto the screen for painting.
The first thing to do is to choose what to “exclude.” In general, signs of informational value that reflect the times, or conventional images that circulate without requiring any deeper understanding, would likely have been prioritized. The subsequent act of “selection” is an effort to find balance among formative elements such as mental image, form, area, and color. Clearing away and accumulating images amid a flood of images gives his screen the sense that it may be nothing and, at the same time, everything; tension and ambiguity form a point of intersection. The reflection and transmission, selection and exclusion carried out before the screen allow his painting to remain in an in-between space that is neither window nor mirror.
This process is not merely a matter of refining images. For the artist, it is closer to creating a sensory structure that coordinates different densities and depths within a single screen. He compares this to contour lines: drawing natural curves by connecting the rises and falls, the shifts in pace, between slopes and flatlands, and tracing things of different widths and depths back into a flat image. A screen whose inside gives us no way to determine whether it is stable or unstable may be, I suspect, a topographical map of sensation devised by the artist.
Now let us shift our gaze to space. When thinking of Jinhyung Lee’s work, the first thing that came to mind was the way it was placed. Choices such as overlapping several works, fabricating structures and laying paintings down, or slightly varying the combinations between paintings each time — these were likely experiments intended to enrich pictorial layers. Since his first solo exhibition (《B1hyang》, (2020), Project Space Sarubia), painting for him has been a state experienced within space before it is an independent image. The viewer’s gaze moves beyond the surface of the painting and, at a certain moment, comes to recognize spatial conditions as well: distance and height, overlap and shadow, scent.
Continuing his interest in painting as an interface that corresponds with space and responds to the body — as seen in (《Pinhole》 ,(2021), A-Lounge Gallery) — the artist presented, through two solo exhibitions in 2022, (《Odonata》, Incheon Art Platform Project Space 2) and (《O》, The SoSo), an attempt to surround the space by repeatedly arranging dozens of canvases of the same size on the wall. The method of filling the wall with a certain rhythm and standardized dimensions inevitably calls to mind the arrangement of countless windows and tabs generated on a screen.
What is interesting is that this is not the result of replication or output, as with digital images. Although it appears to proliferate mechanically, in reality it is the product of accumulated material time, such as brushwork, correction, covering, and erasure. The fact that the paintings appear at first glance like images within an interface structure, yet that traces of the hand and irreplaceable brushstrokes remain within the seemingly mechanically repeated format, is an important paradox of his work. The fact that they can be expanded and configured again and again into different screens depending on the occasion, and furthermore prompt the imagination of moving across dimensions — as in (《4 Paintings》 ,(2023), Hall 1) — also reminds us once more of the fluid quality of his painting.
What is important is that even when his paintings are placed in space, they do not appear as sculptures or objects. The brushwork and density still maintain pictorial tension, and viewers trace and infer as they pass between the screens. If modernist painting of the past left only a surface of contemplation, his work instead calls back the presence of the body that experiences painting. In each series of works and exhibitions, he has transformed the act of seeing into a bodily experience: bending over to look at screens placed in space, as in (<4 Painting (untitled (0407), (0321), (0607), (1159)>, (2023)) feeling for depth before a smooth screen, as in (《Erased, Yet Burdened Names》, (2024), Drawing Room) and looking into overlapped gaps, as in (<What Lies Before You Now>, (2025)). Painting is no longer an image hung on a wall, but an environment through which the viewer must pass.
From the early stage of his practice in 2014 to the present, Jinhyung Lee’s paintings have typically excluded the perspective and texture that painting has long carried, refining images and bringing them to the surface. If painting remains valid as a medium of permanence, what is the permanence affirmed by his painting? Presumably, it is not an output value reduced to a clear, transparent, and whole image, but rather the specificity of time and experience that the vision-centered gaze has long overlooked.
Among images that are volatilizing even at this very moment, the specificity of painting may not lie in a single completed result, but in what has been pushed away and summoned by the time spent before the screen, and in the experience of delay that must have unfolded for this to happen[2]. The gaze that had been flowing between surfaces is repeatedly caught by unexpected sensations and brought to a halt. If painting, before his surface that neither points beyond like a window nor reflects an image like a mirror, can still — and even boldly — be called a medium that promises permanence, it is not merely because it physically lasts for a long time. It is because, in a place whose depth and width cannot be known, without the conclusion of arrival and regardless even of time, it allows us to be caught each time and to linger there indefinitely.
[1]For related content, see also John Berger, “The Mechanism of Sight,” in Image, Sight and Media: Ways of Seeing, Dongmunseon, 1990, pp. 240–250.
[2]For a theoretical discussion of painting and time, see the following text by David Joselit. Joselit has defined the specificity of painting as materially marking time, storing affect, scoring experience, and speculating on meaning. “(On Time) Marking, Scoring, Storing, Speculating,” in Embracing Flat Worlds, Hyeonshil Munhwa, 2018, pp. 108–119.
캄캄한 동굴 안에 울려 퍼지는 복화술
한예종 창작스튜디오 비평가 매칭 프로그램: 이진형
안소연
미술비평가
최근 작업에서 이진형은 문자를 다룬다. 영어 알파벳 철자를 이용해 이미지를 만들어 가는 일련의 과정에 주목하여, 그는 회화의 ‘감각(sensation)’에 관한 오래된 문제의식을 좇는다. 이 일은, 문자를 가져와 캔버스에 이미지를 조성하는 최근 작업 이전부터 그가 회화를 통해 닿고자 했던 “감각의 실현”이라는 과제로 압축해 볼 수 있을 텐데, 포괄적으로는 그가 생각하는 “회화란 무엇인가”라는 물음에 관하여 답을 좇는 일로 보인다.
그의 첫 개인전 《비원향》(2020)에 대한 짧은 글에서, 나는 여러 정황들을 추려내 그가 모색하는 회화의 가능성에 대해 말하면서 회화의 대상을 회화(적으)로 변환시키는 일련의 조건들을 살폈다. 이를테면, 당시 전시한 모든 작업의 제목을 “Untitled(무제)”로 표기한 내막이라든가 모서리와 붓질 등의 단서로 각각의 회화가 회화 바깥의 환경과 관계 맺으면서 스스로 회화에 대한 감각을 반복 혹은 지속시키려는 시도를 엿본 것이다. 회화사의 익숙한 관점에서 본다면, 재현에서 추상으로의 전환이라는 모더니즘 회화의 조건을 환기시키듯, 이진형의 작업에 있어서 회화의 첫 출발점은 재현으로부터 벗어난 추상적 이미지를 향해 있었다. 하지만 동시에 반전을 꾀하듯, 그는 추상적 이미지로서의 회화를 완수하는 성취 대신 일종의 회화적 환경의 네트워크를 암시하는 제스처를 단서처럼 남겨두고 (완결되지 못한) 또 다른 미궁을 향해 숨어버리려는 사람 같았다. 이름 없는 “어떤” 이미지들의 흐릿한 윤곽들-이건 엄밀하게 말하면 윤곽이라 말할 수 없다-이랄까. 무엇인지는 모르겠지만 어떤 것을 자꾸 좇게 하는, 그러한 뒤쫓음이 경찰과 도둑의 달리기처럼 이어졌다.
대략 2020년부터 2024년까지 매년 개인전을 통해 회화에 대한 실험을 릴레이 경주처럼 줄기차게 이어왔던 이진형은, “감각”이라는 화두를 중심에 놓고 현실 세계의 일면을 회화적으로 변환해내는 조건들을 탐색해 왔다. 모든 작업을 관통하는 공통점이 있다면 “붓질”이라 말할 수 있을 텐데, 이진형은 에어브러시로 분사한 표면처럼 붓자국이 거의 느껴지지 않을 만큼 매끈하게 마무리한 붓질로 미묘한 시차를 보여준다. 이러한 (고정될 수 없는) 시차가 그의 회화를 구축하는 일종의 자기장 같은 동력이라고 말할 수도 있을 것이다. 예컨대 시각적 오해와 형상의 이접, 윤곽의 지워짐과 색채의 뭉개짐처럼 어떤 “문제들”이 회화의 “조건들”처럼 의기양양하게 서로 얼개를 짜고 있는 것이 스스로 논리를 갖추어 가는 것처럼 보일 지경이다.
최근 《송은미술대상전》(2025)에서, 이진형은 작업 안에 작동하는 네트워크를 제시하기 위하여 몇 가지 (임의의) 조건에 강력한 힘을 위임하듯 넘겨준 것처럼 보였다. <지금 당신 앞에 있는 것,>(2025)은 세 개의 캔버스가 차곡차곡 겹쳐 세워진 것으로, 벽에 걸리기 전이든가 혹은 벽에서 떼어 내려놓은 것처럼 임시적인 정황 속에서 어떤 시차를 느끼게 한다. 어쩌면 그는 회화 그 자체에 다가가기 보다는 회화를 등지고 흐릿하게 드리워진 그것의 그림자 혹은 그 가장자리의 (빛에 의한) 흔들림 같은 것에서 (이미 어딘가에 존재하는) 회화를 상상하고 있는 것인지도 모른다. 그런 의미에서, <지금 당신 앞에 있는 것,>을 다시 보면, 세 개의 캔버스, 그것도 가로 그림 하나와 세로 그림 둘의 어긋남과 겹침 위로 작고 반투명한 종이 콜라주 한 점이 추가되어 있음을 볼 수 있다. 벽에 기댄 채 서 있는 이 “그림들”은, 반투명한 트레싱지가 덮고 있는 그 뒤편의 캔버스들과 벽 사이의 간격을 감추거나, 두번째 캔버스가 세번째 캔버스를 선적인 것으로 위장시켜 놓든가, 세번째 캔버스가 맨 뒤의 가로 그림에 대한 시각적 반전을 도모하는 식으로 (어딘가에 있는) “상상의” 회화를 경험하게 한다.
같은 맥락에서 <신호 없음(No Signal)>(2025)도 흐릿하게 지워진 형상(원형)에 대한 집착 보다는 흰색과 검은색 사이의 명도를 보여주는 정사각형 유닛의 배열로 눈앞에 어른거리는 “새로운” 이미지들에 동공을 맡겨버리는 시각적 “포기” 상태로 이끈다. 말하자면, 각각 흰색과 검은색에서 시작한 색면의 이어달리기는 텅 빈 캔버스를 빈틈없이 색채로 채우는데 성공하지만, 동시에 “무제”에 가까운 시각의 붕괴, 즉 흐릿함 자체에 직면한 알아차림을 제시한다. 마지막으로, 가장 최근 작업으로서 <지금 당신 앞에 있는 것,>과 <신호 없음> 사이에 나란히 놓인 <sPacE>(2025)와 <emPTy>(2025)도 내막은 거의 비슷하다. 이 글을 시작하는 첫 문장에서, 나는 그가 이제 “문자”를 다루기 시작했음을 말했다. 이어서 그의 회화는 더 오래 전부터 “회화란 무엇인가”에 대한 질문을 기저에 두고 회화의 “감각”을 좇는다고 했다. 이때, 새삼스러운 문자의 등장은 다시 회화의 재현적 전통을 환기시킴으로써, 윤곽선의 (소멸이기 보다는) 훼손과 함께 일련의 채색된 색면들이 거의 흰색과 검은색 사이의 명도 안에 중첩된 채 음성의 소거를 향한다. 하나의 기호로서 문자가 드러내는 형태를 삭제하고 그 여백, 말하자면 형태의 윤곽을 지니고는 있으나 일종의 내거티브로서의 잔해물로 그는 이미지를 구축해낸다. 나아가 형상과 배경의 관계가 전복되듯 문자 서체의 단일함이 와해되어 있는 시각적 고요(혹은 암흑) 속에서, 그의 붓질은 회화의 표면 위에 서성이다 어떤 “자국들”을 만드는데 몰입한 정황을 보여준다.
이 글의 제목을 “캄캄한 동굴 안에 울려 퍼지는 복화술”이라고 적은 것도 그런 까닭이다. 이진형의 회화는 구체적인 형상이 화면으로 옮겨져 확대되거나 절단되어 초점이 붕괴된 흐릿함을 가져왔다. 일종의 시각적 암흑의 상황에서 그는 회화를 일종의 침묵하는 신체처럼 인식한듯 그것과 마주한 타인들로 하여금 “그[회화]”의 흔들림에 유독 집중하게 해왔다. 서로 한쪽 모서리를 붙여놓은 <sPacE>와 <emPTy>와의 대면 또한 마찬가지다. 문자의 잔상들이 겹쳐 있는 저 암흑의 신체들은 시각적 “흔들림”을 다시 신체적 “울림”으로 변환시켜, 흐릿함 너머의 (뚜렷한) 형태가 아닌 흔들림과 공명하는 (우연한) 자국들에서 어떤 회화적 기억들을 엿보거나 혹은 엿듣게 한다.
한편 신체성을 지닌 그의 회화와 대구를 이루는 작업은 “드로잉”으로서 회화의 감각을 직관적으로 드러낸다. 최근 문자 작업을 준비하면서 그는 알파벳 문자의 여백을 오리고 붙이는 일련의 드로잉 과정을 통해 형태와 배경이 끊임없이 이동하며 재배치하여 “침묵의 언어”에 가까운 이미지로 향하는 면면을 보여준 바 있다. 이때의 침묵은 형태에 대한 고요이며, 되레 화면 위에 남겨진 자국들의 복화술처럼 이중적이다. “무제”로 이름 붙은 목탄과 파스텔 드로잉에 대하여, 그는 “빠른 손의 움직임과 즉흥성을 기록한” 것이라고 말한다. 이러한 설명에도 불구하고 그의 드로잉 앞에서 내가 엿본 그[드로잉]의 신체는 매우 차분하고 때론 고요해 보일 정도다. 침묵, 그도 침묵에 가까운 흐릿함 속에 서 있다. 그럼에도 불구하고 이 드로잉과 회화가 둘러싼 공간은, 캄캄한 동굴의 울림처럼 텅 빈 (시각적) 어둠에 대한 물질적 감각을 알아차리게 될 또 다른 신체[나]를 한결같이 염두에 두고 있는 듯하다.
Ventriloquism Echoing in a Pitch-Dark Cave
Korea National University of Arts (Karts) Creative Studio Critic Matching Program: Jinhyung Lee
Soyeon Ahn
Art Critic
In his recent works, Jinhyung Lee deals with text. By focusing on the series of processes involved in creating images using the letters of the English alphabet, he pursues an age-old inquiry into the "sensation" of painting. This endeavor can be condensed into the task of the "realization of sensation," a goal he has sought to reach through painting even before his recent shift toward composing images on canvas using text. Broadly, it appears to be a quest for an answer to the question, "What is painting?"
In a short essay regarding his first solo exhibition, <B1hyang> (2020), I gathered various circumstances to discuss the possibilities of painting he was exploring, examining the set of conditions that transform an object into something painterly. For instance, I looked into the hidden intentions behind labeling all works as "Untitled," or how clues like corners and brushstrokes allowed each painting to relate to the environment outside its frame, attempting to repeat or sustain a sensation of the medium itself. From a familiar perspective of art history—evoking the modernist condition of shifting from representation to abstraction—the starting point for Lee’s work was toward an abstract image liberated from representation. Yet, as if plotting a reversal, instead of achieving the fulfillment of an abstract image, he seemed like someone trying to hide within another (unfinished) labyrinth, leaving behind gestures that suggest a network of painterly environments. These were the blurred outlines—though strictly speaking, they cannot be called outlines—of nameless "certain" images. It was a pursuit of something indefinable, a chase that continued like a game of cops and robbers.
From roughly 2020 to 2024, Lee has consistently conducted experiments on painting through annual solo exhibitions, much like a relay race, exploring the conditions for converting aspects of the real world into the painterly while keeping the theme of "sensation" at the center. If there is a commonality threading through all his works, it would be the "brushstroke." Lee demonstrates a subtle time lag through strokes finished so smoothly—reminiscent of airbrushed surfaces—that the traces of the brush are barely felt. One might say this (unfixable) time lag acts as a magnetic force that constructs his paintings. For example, "problems" such as visual misunderstandings, the disjunction of forms, the erasure of outlines, and the smudging of colors weave together like "conditions" of painting, appearing as if they are establishing their own internal logic.
In the recent <SONGEUN Art Award exhibition> (2025), Lee appeared to delegate a powerful force to several (arbitrary) conditions in order to present the networks operating within his work. <What Lies Before You Now,>, (2025) consists of three canvases stacked and leaned together; it evokes a certain time lag within a provisional context, appearing as if it were either waiting to be hung or had just been taken down from the wall. Perhaps, rather than approaching painting itself, he is imagining a painting (already existing somewhere) through its blurry shadow or the flickering of its edges caused by light. In this sense, looking at <What Lies Before You Now,> again, one can see three canvases—specifically one horizontal and two vertical—overlapping and misaligned, with a small, translucent paper collage added on top. These "paintings," leaning against the wall, hide the gap between the wall and the canvases covered by translucent tracing paper, or have the second canvas disguise the third as a linear element, or let the third canvas plot a visual reversal of the horizontal painting at the very back, allowing the viewer to experience an "imaginary" painting.
In the same vein, <No Signal> (2025) leads the viewer into a state of visual "surrender"—leaving one's pupils to the "new" images flickering before them—not through an obsession with blurred circular forms, but through an arrangement of square units showing gradations between white and black. That is to say, the relay of color planes starting from white and black respectively succeeds in filling the empty canvas without gaps, but simultaneously presents an awareness of a visual collapse akin to "Untitled"—an encounter with blurriness itself. Finally, as his most recent works, the inner workings of <sPacE> (2025) and <emPTy> (2025), placed alongside the previous two, are much the same. In the first sentence of this text, I mentioned that he has begun to handle "text." I followed by saying his painting pursues the "sensation" of the medium, grounded in the fundamental question of "what is painting." Here, the re-emergence of text evokes the representational tradition of painting once more; along with the damage (rather than disappearance) of outlines, a series of colored planes are overlapped within the luminosity between white and black, moving toward the erasure of voice. By deleting the forms revealed by letters as signs, he constructs images from the negative remains—the remnants that possess the contours of the form yet function as a void. Furthermore, in a visual silence (or darkness) where the uniformity of typography is dismantled as if the relationship between figure and ground has been subverted, his brushstrokes hover over the surface, showing an immersion in creating certain "traces."
This is why I titled this essay "Ventriloquism Echoing in a Pitch-Dark Cave." Jinhyung Lee’s paintings have brought about a blurriness where focus collapses as concrete forms are transferred to the screen, enlarged, or severed. In a situation of visual darkness, he seems to perceive painting as a silent body, making others who face it focus intensely on "its" (the painting's) trembling. The encounter with sPacE and emPTy, joined at one corner, is no different. Those dark bodies, where afterimages of letters overlap, convert visual "trembling" back into physical "resonance." This allows us to glimpse or even "overhear" certain painterly memories not through clear forms beyond the blur, but through the (accidental) traces resonating with the vibration.
Meanwhile, the works that form a counterpoint to his "corporeal" paintings are his "drawings," which intuitively reveal the sensation of painting. While preparing his recent text-based works, he demonstrated a process of moving toward images akin to a "silent language" by cutting and pasting the negative spaces of alphabet letters, constantly shifting and rearranging form and background. The silence here is a stillness regarding form; rather, it is dualistic, like the ventriloquism of the traces left on the surface. Regarding the charcoal and pastel drawings titled "Untitled," he describes them as "records of fast hand movements and improvisation." Despite this explanation, the "body" of the drawings I glimpsed appears remarkably calm, even serene. Silence—he, too, stands within a blur close to silence. Nevertheless, the space surrounded by these drawings and paintings seems consistently mindful of "another body" [the viewer], who will come to recognize the material sensation of the empty (visual) darkness, like an echo in a pitch-black cave.
지금 당신 앞에 있는 것
[이름 지워진]이진형 개인전 전시서문
drawingroom 2024.12.06~12.28
이규식 (서울시립 난지미술창작스튜디오 학예연구사)
지금 당신 앞에 있는 것
지금 당신의 앞에 있는 것, 그러니까 이진형의 회화가 담고 있는 것은 한마디로 정의하기 어려운 무엇입니다. 그것은 완전히 드러나지도, 완전히 숨지도 않습니다. 찬찬히 바라보면 뚜렷해지는 듯하다가도, 금세 희미해져 사라집니다. 어쩌면 그것은 누군가와 대화를 시작하기 직전에 느껴지는 묘한 긴장감과도 닮아 있습니다. 아직 말은 꺼내지 않았지만 이미 공기 속에 감도는 형체처럼, 이진형의 작업은 그렇게 눈앞에 머뭅니다. 그것은 이야기라기보다는 뚜렷한 형태로 설명될 수 없는 하나의 현상이나 상태에 더 가깝습니다. 또렷한 목소리를 기대하는 사람에게는 다소 수수께끼처럼 느껴질 수 있겠지만, 질문 속에 머물 줄 아는 사람에게는 의외로 익숙한 풍경처럼 다가올지도 모릅니다. 그의 회화는 새벽 무렵의 하늘빛처럼 끊임없이 흘러가며 변화하는 흐릿함 속에 존재합니다.
그의 작업은 이미지를 바라보는 행위에서 시작됩니다. 작가는 일상에서 목적 없이 이미지를 수집합니다. 마치 휴대폰 사진첩 속 스크린샷처럼, 처음에는 그저 스쳐 지나가는 순간을 담는 것에 가깝습니다. 그러나 그는 그 이미지를 반복해서 바라봅니다. 관련 없어 보이던 사건과 장면, 그리고 이미지 사이에 미묘한 정서적 연결이 생겨나고, 흩어진 조각은 마치 얼기설기 엉겨 붙인 점토처럼 하나의 덩어리를 형성합니다. 작업이 시작되면, 그의 시선은 캔버스에 머뭅니다. 그가 바라본 풍경과 느낀 감각은 고유한 방식으로 화면 위에 차곡차곡 쌓입니다. 그렇게 만들어진 이미지는 선명하지 않습니다. 이진형의 회화는 형상을 덧씌우고, 지우고, 또 변형하는 과정을 통해 만들어집니다. 관람자로서 우리는 이러한 과정을 상상할 수 있습니다. 그가 무엇을 보았고, 그것이 그의 내면을 어떻게 통과해 화면에 자리 잡았을지 떠올리는 것이지요. 하지만 결국 이 모든 것은 짐작에 불과합니다. 지금 우리가 같은 화면을 바라보고 있다 해도, 서로에게 떠오르는 형상과 이야기는 아마도 전혀 다른 모습일 테니까요.
우리의 감상 역시 이미지를 바라보는 행위에서 시작됩니다. ‘이름 지워진’이라는 전시의 제목을 보고 눈치채셨을지 모르겠지만, 이번 전시에서 작가는 기존과 달리 작품에 이름을 부여했습니다. 이름이 지워진다(erase)는 것은 그 이름이 한때 존재했음을 드러냅니다. 동시에, 이름이 지워진다(burden)는 것은 의미가 부여되는 상태를 나타내기도 합니다. 제목은 작품 감상의 방향을 제시하거나, 의미를 고정시키는 닻이 되기도 합니다. 사전 정보 없이 들어선 전시장에서 작품을 보기도 전에 캡션을 읽고 누가 그린, 어떤 제목의 작품인지 확인한 경험이 있을 겁니다. 이번 전시에서 이진형의 회화는 제목을 통해 관람자에게 친절한 힌트를 제공하는 동시에, 그 기대를 흐트러뜨립니다. 어떤 작품에서는 제목 덕분에 "아, 이래서 그렇구나" 하고 고개를 끄덕일지도 모르지만, 그 반응조차도 관람자마다 다를 것입니다. 이진형의 작업은 단일한 의미로 닫히기를 거부합니다. ‘이해한 것과 경험한 것은 다르다’는 작가의 말처럼, 그의 작업은 관람자와의 관계 속에서 각기 다른 의미를 형성합니다. 작품 앞에서 무엇을 보고 어떻게 느낄지는 결국 관람자의 몫입니다. 이 열린 상태야말로 그의 작업이 전하고자 하는 가장 ‘진실한’ 태도일지도 모릅니다.
작가의 스튜디오에서 마주하는 작품과 지금처럼 전시장에 자신에게 알맞은 자리를 잡은 작품을 바라보는 것은 상당한 차이가 있습니다. 이진형의 회화는 공간과 적극적으로 관계를 맺습니다. 그의 작업이 의미로 가득 채워지기보다는, 잠시 머물러 있는 상태에 가까워서일지도 모릅니다. 이번 전시에서 그는 세쌍으로 묶인 연작의 화면을 겹쳐서 배치합니다. 뒤편의 작업이 반 이상 가려지는 설치 방식은 궁금증을 자아내면서도 묘하게 안정된 느낌을 줍니다. 작업이 서로를 가리면서도 드러내는 방식은 그의 작업 과정과 닮아 있습니다. 관람자는 단일한 시점에서 고정된 이미지를 보는 대신, 겹쳐진 화면이 만들어내는 흐름과 가려진 공백을 떠올리게 됩니다. 겹쳐진/가려진 화면은 한 번에 모든 것을 알 수 없다는 사실을 상기시키며, 회화가 고정된 이미지로 머무르지 않고 공간 속에서 새로운 구조(덩어리)로 기능할 수 있음을 실험합니다.
우리는 때때로 어떤 순간에 멈춰 서게 됩니다. 창문을 두드리는 빗소리가 일정한 리듬을 이루다 어딘가 엇나가는 순간이라든가, 신호를 기다리며 무심히 바라본 횡단보도에 남겨진 발자국 같은 것들을 마주할 때처럼 말입니다. 그것들은 잠시 우리를 붙잡아 두고, 익숙한 것을 낯선 시선으로 바라보게 만듭니다. 이유를 설명할 수 없고, 굳이 설명할 필요도 없는 그런 순간들. 이진형 작가의 작업은 그것과 닮아있습니다. 그런 순간들이 모여 만들어낸 화면이라는 생각도 듭니다. 그의 작업을 오래 바라보다 보면, 레이어 뒤에 감추어진 무언가가 조금씩 드러나는 것 같다가도, 그것이 무엇인지 확신하는 일은 여전히 어렵습니다. 단지 눈 앞에서 이를 발견하려는 우리의 시선과, 그의 작업이 만들어내는 작은 파동이 부딪히며 조용히 흔들릴 뿐입니다.
이번 전시는 당신에게 그렇게 다가올 것입니다. 작가가 화면 위에 담아낸 것들은 시간을 건너 우리 앞에 놓여집니다. 그러나 그가 본 것들이 온전히 전해지는 일은 없습니다. 어쩌면, 당연한 일입니다. 지금 당신 앞에 있는 회화는 무엇을 말하려 하고 있을까요. 서두르지 않고, 작품과 함께 조용히 시간을 보내며 천천히 감상해 보세요. 당신의 감각이 둘 사이의 간극을 더듬어 채워가는 동안, 그곳에서 무언가를 발견하게 될지도 모릅니다. 그 의미가 무엇인지 설명할 필요는 없습니다. 그냥 그렇게 거기에 있었다고, 그리고 당신이 그것을 보았다고, 그 정도로 충분합니다. 끝내 아무것도 알지 못해도 괜찮습니다. 이 또한 지금 당신의 앞에 있는 것에 대한 하나의 답이니까요.
이규식 (서울시립 난지미술창작스튜디오 학예연구사)
What Lies Before You Now
The paintings of Jinhyung Lee—what lies before you now—are difficult to define in a single word. They neither fully reveal themselves nor completely disappear. As you look closer, they seem to come into focus, only to fade and slip away. They feel akin to the subtle tension just before you begin a conversation with someone—a form lingering in the air, unspoken yet tangible. Lee’s works hover in this way, not as narratives but as phenomena, as states of being that defy explanation. For those seeking clarity or a distinct voice, they may seem puzzling. But for those who can dwell in uncertainty, they might feel strangely familiar. His paintings exist in the fluid, shifting space of the pre-dawn sky, constantly transforming.
Lee’s artistic process begins with the act of seeing. He collects images from everyday life without any specific intention—moments that pass by, captured much like screenshots in a phone gallery. At first, these images seem fleeting and incidental. But he observes them repeatedly, and subtle emotional connections emerge between unrelated scenes and fragments. These scattered pieces begin to coalesce, like clumps of clay pressed together. When he begins to paint, his focus shifts to the canvas. The landscapes he has seen and the sensations they evoke layer themselves onto the surface, building one atop another in a distinct rhythm. The resulting images are far from clear. Lee’s paintings are shaped by processes of layering, erasing, and transforming forms. As viewers, we can only imagine this journey—what he saw, how it moved through his inner world, and how it found a place on the canvas. But all of this remains conjecture. Even as we look at the same painting, the shapes and stories we each perceive will differ greatly.
Our experience of his work begins with the same act of seeing. You may have noticed from the exhibition’s title, Erased, Yet Burdened Names (이름 지워진), that, unlike in the past, Lee has given his works titles this time. In Korean, the word “지워진” encompasses both the meanings of “erased” and “burdened.” To erase a name suggests it once existed. At the same time, burdening a name indicates a state in which meaning is given. Titles can anchor a work of art, suggesting a direction for interpretation or fixing its meaning. Many of us have likely walked into a gallery, glanced at the captions before the artwork itself, and found out the title or artist. In this exhibition, Lee’s paintings offer gentle hints through their titles, while also challenging expectations. Some titles may elicit an “Ah, I see!” moment, but even that reaction will vary among viewers. Lee’s works resist closure or being pinned down to a singular meaning. As the artist himself says, “Understanding and experiencing are different.” His works form unique meanings through their relationship with each viewer. What you see and feel before his paintings is entirely up to you. Perhaps this openness is the most “truthful” stance his work takes.
Seeing artist’s works in his studio versus in a gallery space that is proper for the works is a markedly different experience. Lee’s paintings engage actively with the spaces they inhabit, perhaps because they exist in a state closer to lingering than to being fully resolved. In this exhibition, Lee has arranged a series of triplets with overlapping canvases, partially obscuring the works behind. This method stirs curiosity while maintaining a quiet sense of balance. The way his paintings simultaneously obscure and reveal one another mirrors his creative process. Instead of presenting a fixed image from a single perspective, the overlapping layers invite viewers to imagine what lies in the gaps and the flows created by the composition. These layered/obscured screens remind us that not everything can be known all at once. They also explore how paintings, rather than remaining static images, can exist as dynamic structures—masses—within a space.
At times, we find ourselves paused by fleeting moments in life—like the irregular rhythm of raindrops on a windowpane or footprints left on a crosswalk glimpsed while waiting for the light to change. Such moments briefly capture us, inviting us to see the familiar anew. These moments don’t require explanation, nor do we feel compelled to explain them. Jinhyung Lee’s works resemble these experiences, feeling like canvases built from such fleeting moments. As you spend time with his paintings, you may sense something emerging from behind the layers, yet pinning it down remains elusive. All that happens is a quiet ripple—a subtle collision between your gaze and the waves his work creates.
This exhibition invites you to engage with his work in this way. What Lee has placed on the canvas has traveled through time to arrive before you. But what he saw and felt cannot fully be conveyed—that is perhaps as it should be. What do these paintings before you want to say? Take your time. Sit with them in quiet observation. Let your senses explore the gaps between you and the work. In that process, you may discover something. There is no need to explain what it is. It’s enough to know it was there and that you saw it. Even if, in the end, you don’t fully understand, that’s okay. That, too, is an answer to the question of what lies before you now.
Gyusik Lee (Curator, SeMA Nanji Residency)
월간 퍼블릭아트 2024년 7월호
아티스트
이미지가 서술하지 않는 것, 표면을 향하는 회화
문현정 (독립 큐레이터)
이진형은 시각 기반 매체에서 수집한 이미지로 화면을 재구성하는 회화를 선보여왔다. 그는 자신의 눈을 통해 발견한 시각적 형상을 토대로, 그것의 본래적 의미와 맥락을 소거하고 단번에 알아차릴 수 없는 형태로 구성해 내는 작업을 보여주고 있다. 그가 선택하는 이미지는 대상의 맥락에서부터 멀어진 채로 회화적 화면을 구성하기 위한 하나의 재료이자 요소로 자리한다. 그렇기에 그의 이미지는 구체적인 형상을 지시하지 않으며, 대상의 분위기와 질감, 윤곽과 같은 조형 요소만 남은 표면을 가시화하고 있다. 우리에게 익숙한 것처럼 보이지만, 그럼에도 현실과 유리되어 원본을 구분하기 힘든 이미지는 회화적 표면에서 붓질을 통한 연속적 변형의 과정을 거침으로써 새로운 형태로 완성된다.
그의 작품은 원본으로부터 이탈한 회화를 향하고 있지만, 그렇기에 역설적으로 가장 중요해지는 것은 ‘이미지'이다. 작가는 그의 작업이 ‘수집한 이미지를 바라보는 것으로부터 시작한다’라고 설명한다. 여기서 수집된 이미지는 어떠한 대상을 촬영한 사진이나 디지털 스크린을 경유한 것, 포토샵과 같은 툴로 편집된 것처럼 보이는 상으로 구성된다. 그러나 작업의 과정에 이미지는 그 맥락을 소거해 내기 위한 여러 단계, 이를테면 선택과 편집, 회화적인 재구성을 거치게 된다. 이러한 방법은 언어를 전제로 한 이미지의 독해에 대한 오랜 역사를 배제하는 것으로, 어떠한 상에 대한 수사학적 형상이나 상징을 읽어냈어야 했던 과거의 회화적 문법을 거스르고 있다. 이는 이미지를 의미 있는 단위체로 바라보는 것이 아닌 회화의 표면에 귀속되는 요소로 회귀시키기 위한 작가만의 방법론이 적용된 것으로 볼 수 있다.
작가는 원본을 참조하되, 원본을 재현하기보다는 이를 재구성해 내기 위한 회화의 표면을 만들어내는 것에 집중하는 것처럼 보인다. 도상이 자리를 잡는 과정은 이미지가 머무는 가장 바깥의 표면으로 향하고 있으며, 회화적 기법과 물성을 통한 매끈한 질감으로 마무리된다. 여기서 두 가지의 흥미로운 지점이 발생한다. 하나는 그가 이미지를 다루는 방식이 사진을 바탕에 둔 전후 미술의 맥락을 역으로 활용하고 있는 것처럼 보인다는 것이며, 다른 하나는 각각의 이미지를 관계 맺도록 만드는 과정에서 작품이 위치한 공간을 개입시킨다는 것이다.
그가 사진을 바탕에 둔 회화를 전개한다고 말할 수는 없겠으나, 그럼에도 이전부터 그의 작업에는 사진적 재현의 대상이 꾸준히 등장해왔다. 그런데 그의 작업에서 드러나는 사진적 이미지는 재현과 시뮬라크르의 맥락 안에서 전개되었던 ‘지시성’을 거부하고, 오히려 투사적 맥락이 사라진 대상으로써 표면에 안착한다. 작가는 이미지로부터 의미를 단절해 내기 위한 방법으로써 사진의 클로즈업이나 크롭과 같은, 마치 기술로 편집된 것처럼 보이는 화면을 활용한다. 이러한 조작은 본래의 이미지가 발화하던 대상의 성질을 거부하고, 표면 위에 가시적으로 드러나는 것만을 부상시키는 방식으로 적용된다. 이는 결과적으로 대상에서부터 그것이 상징하던 바를 떨어뜨려내며, 성질만이 남게 된 이미지를 바라보도록 만들고 있다.
이미지는 여러 조작을 경유하여 원본의 대상이 더 이상 중요하지 않은 순간에 도달한다. 이를 위한 전술은 그의 회화 위에서도 이루어지지만, 동시에 전시장이라는 공간 안에서도 이루어진다. 그는 작품을 제작하는 단계에서 여러 이미지를 나열해놓고 — 그것의 내용을 뒤로하고 — 공간과 조응하는 형상을 선택한다. 이에 따라 이미지는 연속적 회화의 프레임을 통해 구성되기도 하지만 단절되고 파편화된 채로 공간에 병치되기도 한다. 단독으로 놓이거나 서로 다른 화면을 보충하기도, 전시 공간을 연장해 내기도 하는 설치의 구성은 이미지가 본래 규정되었던 맥락을 벗어나 각각의 파편을 조합함으로써 새로운 관계를 완성한다.
이러한 구성은 작가가 보여준 일련의 전시를 통해 구체화된다. 사각형의 프레임을 넘어 공간과의 상호 작용을 만들어내는 구조는 그의 첫 개인전인 《비원향B1Hyang》(프로젝트 스페이스 사루비아, 2020)에서 강조되기 시작하였다. 여기서 회화가 놓이는 물리적 환경은 곧 그것의 경험을 위한 조건으로 작동하고 있다. 벽과 바닥, 기둥을 의식한 회화는 부분적인 혹은 파편적인 이미지를 활용함으로써 관객의 신체적 감각에 집중하도록 만든다. 이에 더해 《핀홀Pinhole》(에이라운지 갤러리, 2021)에서는 관객의 눈이 이미지의 표면을 포착할 수 있도록 유도하기 위해, 이미지 내부에 겹겹의 층위를 두어 깊이감 있는 평면을 만드는 것에 집중한다. 여기서는 작품을 서로 간 병치하는 과정에서 관객으로 하여금 모종의 시각적 관계를 파악하도록 유도하고 있다.
반면 《Odonata》(인천아트플랫폼, 2022)와 《O》(더 소소, 2022)에서는 이미지에 대한 해석의 가능성을 열어두는 것에 더 집중하고 있는 것처럼 보인다. 일련의 작품은 균질한 사이즈로 제작되어 흰 벽에 동일한 규격으로 나열된다. 이러한 구성은 등장하는 대상의 이미지를 보다 명료히 지시하고 있는 것처럼 드러나지만, 아이러니하게도 어느 것도 명료히 지시하지 않는 이미지를 늘어놓는 행위로 귀결되며 그 해석의 권한을 관객에게 일임하고 있다. 최근의 개인전 《4painting》(Hall1, 2023)으로 넘어오면, 작품은 이전보다 명료한 구상을 보여주고 있음에도 오히려 어떠한 것도 주장하지 않는 회화처럼 나타나게 된다. 개별적 이미지는 구상과 추상을 반복하며 복합적인 상으로 표출되고, 사진적으로 포착되거나 디지털로 변형된 모습처럼 묘사되고 있다. 그럼에도 공간의 층고와 수평적 구획을 고려한 전시 구성은 시선의 구조를 정면에 두거나 평평한 곳으로 이동시킴으로써 공간과 조응함에 따라 새로운 관계성을 가지게 된 회화를 탐구하고 있다.
이진형은 자신의 회화를 통해 지시적이지 않은 이미지를 드러냄으로써 다시금 회화의 ‘표면’에 집중할 수 있도록 만드는 구조를 선택한다. 표면을 통해서만 감각될 수 있는 심상은 그 재료가 되었던 이미지의 지시성을 거스르고 있지만, 동시에 이미지를 가장 바깥에 놓인 대상으로 사유하도록 만듦으로써 본질을 바라보도록 만들고 있는 것인지도 모른다. 이진형의 회화는 그렇기에 이미지로 시작하여 이미지로 귀결되며, 이미지와 이미지 사이, 그리고 공간과의 관계를 통해 완성된다.
What Images Do Not Describe: Painting Oriented Toward the Surface
Moon Hyunjung (Independent Curator)
Jinhyung Lee has long presented paintings that reconstruct the pictorial field through images collected from visual media. Based on visual forms he discovers through his own gaze, he subtracts their original meanings and contexts, reconfiguring them into shapes that resist immediate recognition. The images he selects, distanced from the context of their referents, become materials and components for constructing a painterly surface. Thus, his images do not point to concrete forms; instead, they visualize surfaces in which only the atmosphere, texture, and contour of the subject linger. They appear familiar yet remain detached from the real, making their origins difficult to discern. As these images undergo the continuous painterly transformations of brushwork on the surface, they arrive at entirely new forms.
Although his paintings move away from the notion of an original referent, what paradoxically becomes most crucial is the “image” itself. The artist explains that his work “begins by looking at collected images.” These collected images may include photographs of certain subjects, images mediated through digital screens, or ones that appear digitally edited with tools like Photoshop. Yet in the working process, the images undergo multiple stages designed to erase that context—selection, editing, and painterly reconstruction. Such methods intentionally sidestep the long history of reading images through language, resisting the traditional painterly grammar that demanded rhetorical or symbolic interpretation. In doing so, the artist applies his own methodology to return the image not to a meaningful unit, but to an element that simply belongs to the surface of painting.
Lee refers to originals, but rather than reproducing them, he seems to focus on generating a surface through which they can be reconstituted. The process through which a pictorial form takes shape is directed toward the outermost layer where the image resides, ultimately resolved through smooth textures achieved by painterly technique and materiality. Two particularly interesting points arise here. One is that his method of handling images appears to invert the historical trajectory of postwar art that grounded itself in photography; the other is that in creating relationships among images, he incorporates the spatial context in which his works are positioned.
Although his work cannot be simply described as painting based on photography, photographic subjects have consistently appeared in his practice. Yet the photographic image in his work refuses the “referentiality” that governed discussions of representation and simulacra; instead, it settles onto the surface as an object from which the projective context has been removed. To sever meaning from the image, the artist employs screens that resemble technological manipulation—close-ups and crops, for instance. These operations deny the inherent qualities of the original subject and lift only what is visibly present on the surface. As a result, the symbolic dimension of the subject falls away, and what remains is an image reduced to its bare properties.
Through such manipulations, the image arrives at a point where the original subject is no longer of significance. This strategy unfolds not only on his canvases but also within the exhibition space itself. During production, the artist arranges multiple images—bracketing their content—and selects forms that resonate with the space. Accordingly, an image may be constructed through the continuous frame of painting or appear fragmented and discontinuous as it is juxtaposed throughout the space. Installed alone, paired to supplement one another, or extended into the architecture of the exhibition, these configurations detach the image from its original context and reassemble its fragments into new relationships.
This approach has become more defined through a series of exhibitions. Beginning with his first solo show B1Hyang(Project Space Sarubia, 2020), the structure of expanding beyond the rectangular frame and generating interaction with space came to the forefront. Here, the physical environment of the painting becomes a condition for how it is experienced. Paintings that acknowledge the walls, floors, and pillars employ partial or fragmentary images to direct attention toward the viewer’s bodily perception. In Pinhole (A Lounge Gallery, 2021), he further emphasized depth within the pictorial plane by layering strata inside the image, guiding the viewer’s eye to register the surface. In this show, the juxtaposition of works prompts viewers to identify subtle visual relationships.
Conversely, in Odonata (Incheon Art Platform, 2022) and O (The Soso, 2022), the artist appears more focused on opening interpretive possibilities. The works, unified in size and evenly arranged on white walls, seem at first to offer clearer depiction of their subjects; yet paradoxically, they present images that do not distinctly refer to anything, ultimately delegating interpretive authority to the viewer. In his more recent solo exhibition 4painting (Hall1, 2023), the works display clearer figuration than before, yet they manifest as paintings that assert nothing in particular. Individual images oscillate between figuration and abstraction, appearing as though photographically captured or digitally altered. Even so, the exhibition design—responding to the ceiling height and horizontal divisions of the space—directs the viewer’s gaze frontally or along planar surfaces, allowing the paintings to acquire new relational dynamics through spatial correspondence.
Through his paintings, Lee chooses a structure that foregrounds images devoid of referential intention, enabling a renewed focus on the “surface” of painting. The impressions perceived solely through the surface resist the referentiality of the images that once served as their source. Yet by positioning the image as an outermost object of contemplation, the work may invite a deeper consideration of its essence. In this way, Lee’s painting both begins and ends with the image, completed through the relationships formed between image and image, and between the image and the surrounding space.
2023 서울시립 난지미술창작스튜디오 비평워크숍 모음집
눈을 맞대고, 말없이…
문소영
프로젝트 스페이스 사루비아 큐레이터
이진형은 작업을 진행하면서 수많은 시간을 ‘바라보며’ 보낸다. 바라본다는 것은 무엇일까? 무언가에 시선을 빼앗기고, 그 빼앗긴 시선을 다시 심상으로 돌려놓기 위한 사물과 눈 간에 벌어지는 팽팽한 줄다리기가 아닐까? 이진형은 수집한 이미지 무리에서 원하는 심상을 찾기 위해 수많은 시간을 들이지만 얄궂게도 무엇을 보았는지 알려주지 않는다. 다만, 바라봄을 통해 남겨진 무언가를 드러낸다. 이진형은 이미지에서 불필요하게 느껴지는 부분을 긴 시간을 통해 탈각시키고, 의미를 가둬버리는 명확함으로부터 이탈시킨다. 형상을 덜어내는 과정은 심상 속에 정적의 순간—원본의 특성을 지우고 이미지가 물성을 통해 온전한 회화로 떠오르는 때—이 찾아 왔을 때 멈춰진다. 이 비워냄을 통해 무엇이 남고 어떻게 회화의 영역을 확장할 수 있을까?
2020년 프로젝트 사루비아에서 진행된 첫 번째 개인전 《비원향》에서, 이진형은 모호해진 이미지를 캔버스에 스며들게 하여 지지체의 물성을 드러내는 작업을 선보였다. 당시에 내가 그의 작업에 대해 궁금했던 것은 그가 이미지에서 무엇을 소거했고, 그 과정을 통해 남겨지는 것은 무엇이며, 그리고 그것을 어떻게 다시 회화로 실천하는지 였다. 이진형은 사진, 영상 등 다양한 시각매체를 통해 이미지를 수집하고, 그로부터 포착한 이미지가 단순한 묘사로 남겨지거나 양식화되지 않도록 최대한 이미지가 수반하는 의미에서 멀리 떨어져 바라본다. 이진형의 작업에서 원본의 이미지는 알아볼 수 없을 만큼 모호해지고 때로는 은은한 색면처럼 드러나기도 한다. 왜 이렇게까지 원본에서 멀어져야 하는지 궁금하다는 질문에, 그는 “나뭇잎(대상)을 그대로 그리면 나무에 대한 내용(연상)이 딸려오는데, 그런 것을 피하고 싶다”라고 말했다. 이미지에 대상이 드러나면 경험 또는 배경지식과 연결 지어 인식하게 되고, 이미지를 그 자체로 받아들이기 힘들어진다. 모호하게 감춰진 대상은 그것이 불러올 수 있는 부수적인 생각들을 차단하여 이미지와 그 자체를 경험하도록 돕는다. 이진형은 원본을 확대하거나 크롭하고, 디테일을 지우거나 색을 반전시키는 등 왜곡한다. 이러한 과정은 사물을 특정 이념이나 전략의 표상으로 만드는 의미들을 지우거나 중화시키며, 이미지를 이름 없는 형태로 정제한다. 명확하다는 것은 미지가 지닌 가능성의 가지들을 잘라내는 것이기도 하다. 모호한 것들에는 방향이 없고, 그렇기 때문에 어디로도 휩쓸리지 않는다. 그리고 흔들릴 수 없기 때문에 때로는 명확한 것 보다 더 견고하다. 이진형의 심상에서 소거되는 것은 도식이다. 피상이 떨어져 나간 자리에는 그 이면을 파고들고자 한 작가의 오랜 노력이 남겨질 것이다. 정제된 이미지는 회화적 실천을 통해 캔버스 위에서 새로운 균형을 찾게 된다.
이진형은 캔버스 위에서 이미지의 균형을 찾기 위해 체계적인 재료 연구와 즉흥적이며 때로는 우연에 가까운 기법 연구를 겸 행한다. 새로운 기법을 찾기 위해 스파츌라 같은 재치 있는 도구를 사용하기도 하고 즉흥적으로 화면을 건드려보기도 한다. 물성이 회화의 피부가 되는 만큼, 이러한 연구는 기법을 숙련시키되 양식화(patternized) 되는 것을 최대한 지양하여 각각의 그림을 독립적인 개체로 남기려는 노력의 연장선이다. 같은 이미지를 참조한 일련의 작업도 톤, 크기, 농도, 윤기 등을 달리하며 다양한 기법을 적용해 본다. 가령 브러시 스트로크가 느껴지지 않을 만큼 매끈한 화면은 원본의 익명성을 부각하고, 그 사이를 파고드는 매트한 마띠에르나 절제된 가는 획들은 그림의 호흡을 정리한다. 농축된 이미지를 보여주었던 드로잉 작업 이후 더 다양한 전개방식의 작업이 등장한다. 그는 눈과 마음에 담은 것을 현실에 온전히 내어놓기 위해 유기적인 시간과 다듬는 시간을 번갈아 발생시키며 매개체를 연구한다. 작가의 “무엇이” 그려졌는지 보다는 “어떻게” 그려지는지 더 중요하다는 말은, 단지 의미만을 전달하는 수동적 이미지가 아니라 스스로 발화하는 능동적인 회화를 찾고 있다는 의미가 아닐까?
독립된 존재로서 그려진 이미지는 전시 공간 안에서 하나의 서사로서 다시 쓰여진다. 이진형의 작업은 화면 안에서 끝나지 않는다. 전시장에 들어섰을 때 공간의 흐름을 읽고, 악보에 노트를 펼치듯 이미지의 균형을 조율해 나간다. 2021년 부터 등장하는 드로잉 작업은 회화 작업과는 또 다른 손맛과 밀도를 보여준다. 일정한 사이즈로 그려내 균일하게 펼치는 방식은, 다양하게 전개된 이미지들 사이에 질서만을 남기고 위계는 지운다. 《오도나타 Odonata》에서는 이미지를 병치하여 시선을 길어지게 했지만, 그림 사이의 간격을 조금씩 다르게 해 리듬감을 주었다. 갤러리 소소에서 진행된 《O》에서 문장처럼 조합된 그림들이 등장했고, 최근 진행된 네번째 개인전 《4painting》의 토대가 되었다. 《4painting》에서는 내면에서 다듬고 이어진 이미지들을 공간의 세축(x,y,z)을 자유롭게 오가며 배치했다. 이러한 시도는 회화의 평면성을 유지한다는 전제하에 진행된다. 이미지는 해체되어 조형물로 등장하는 것이 아니라, 다른 차원으로의 포털(portal)처럼 드러난다. 공간에서의 재배치는 이미지가 개별적으로 가지고 있던 이야기를 서사로 확장하고, 서로 공명하게 한다. 그는 그림을 통해 캔버스 속에 새로운 균형과 구조를 구축하고, 모호함으로써 이미지의 의미를 확장한다. 작업 방법론이 작업이 아닌 전시 공간으로 까지 연장되고, 공간은 심상을 드러내는 화면의 연장으로 쓰인다. 전시되는 장소가 변할 때 마다 새로운 구조를 펼치게 될 것이고, 이야기를 유기적으로 연장할 수 있다.
이진형의 작업은 시나브로 변하고 있다. 몇 해를 건너 마주한 그의 작업은 평면 너머로 깊은 공간감이 느껴질 정도로 짙어져 있었고, 볼드(bold)한 구상화도 보였다. 기존의 작업은 물감이 캔버스에 스며드는 느낌이 강했고, 화면 너머에 무엇이 있는지 알 수 없어서 중력 없이 가볍게 방향과 무게가 없는 세상을 들여다보는 것 같았다. 최근의 작업도 화면 너머로 연장되는 차원이 느껴지지만, 전보다 더 아득한 깊이감이 생겼다. 회화가 우리가 딛고 있는 세상으로 침투하는 것이 아니라, 평면 속으로 한없이 깊어질 수 있다는 가능성을 보았다. 하지만, 가능성은 추측이다. 실현되기 위해서는 작가의 부단한 노력이 필요할 것이다. 스타일과 패턴은 양식이라는 같은 단어로 번역된다—작가는 끊임없는 수련을 통해 조형 언어를 확장함과 동시에 관습이 되어버리는 것을 버려야 한다. 이다음 단계로의 도약을 위해 무엇을 더덜어내야 할까? 그의 회화에서 비워짐은 공백일까 공허일까? 지금까지의 이진형 작업이 비움과 정제의 과정이었다면, 앞으로 채워져야 하는 것은 무엇일까? 이진형의 작업이 얇은 듯 깊어 보이는 건, 이미지를 바라보고 그것을 회화로 담아내기 위한 작가의 시간과 노력이 정수처럼 남겨졌기 때문일 것이다. 그림을 그림으로서 존재하게 하려는 그의 노력이 다음 단계에서는 어떻게 드러날지 기대된다.
Eyes to eyes, silently…
Jinhyung Lee spends countless hours ‘looking’ at images he collects for his work. What does it mean to look? Isn't it a constant back-and-forth between the object and our eyes, where our gaze is captured by something, and in return, something is conveyed back into the imagery? Lee spends lots of hours searching for desired imagery in the collection of images he has gathered, but he does not imply what he saw provokingly. And yet, he unveils something left behind through his act of looking. Lee removes parts of the image that are thought of as unnecessary, breaking away from the clarity that confines meaning. The process of reducing forms comes to a halt when a moment of silence and stillness arrives – when the characteristics of the collected images fade away and the images transform into a finished painting. What remains and how can the realm of painting be expanded through this process?
In his first solo show B1Hyang held at Project Space SARUBIA in 2020, Lee displayed works that bring ambiguous images to the canvas and reveal the physical properties of the support. What I was curious about in his work at the time was what he erased from the image, what was left behind through that process, and how he put it back into painting. Lee collects images through a wide variety of media such as photography and video, examining them to prevent them from merely being basic descriptions or stylized representations. The objects referenced in Lee’s work become vague enough to be unrecognizable and sometimes appear as subdued color fields. When asked why he had to distance himself from what he witnessed so much, he replied, “If I paint a leaf (object) as it is, it involves some content (association) concerning a tree, but I want to avoid this.” If a concrete object is found in an image, it is often perceived in connection with an experience or background knowledge, and it is difficult to accept the image as it is. A vaguely hidden object helps the viewer experience the image itself by shunning any incidental thought it may bring up. Lee distorts his collected images by enlarging or cropping them, erasing details, or inverting colors. This process erases or neutralizes the connotations that make an object a symbol of a specific ideology or strategy, refining the image into a nameless form. Being concrete or obvious means reducing unknown potential. What’s ambiguous has no direction. Lee’s imagery eliminates any concrete form. Once the surface is peeled away, what remains is his persistent exploration of the unseen. His polished image discovers a fresh balance on the canvas through his artistic process.
Lee concurrently conducts systematic material research with impromptu, sometimes accidental, technique research to find the right balance for his images on the canvas. He at times uses clever tools like a spatula or adjusts his scenes spontaneously to explore new techniques. As physical properties become the essence of paintings, this research is an extension of efforts to leave each painting as an independent entity. This involves mastering techniques while avoiding excessive standardization or patternizing as much as possible. A series of works referencing the same image also apply diverse techniques, varying color, tone, size, intensity, and gloss. For example, a scene that is so sleek that brush strokes cannot be sensed highlights the anonymity of a painted object, and the matte matière or restrained thin brush lines impose order on his paintings. More diverse methods emerge after he makes drawings displaying concentrated images. He spends his time organically experimenting and refining a medium and studies how he can use his hands to unveil ‘something’ in his imagery in reality. He also searches for active paintings that speak on their own, rather than passive images that only convey meaning.
An image painted as an independent entity is rewritten as a narrative within the exhibition space. Lee’s work does not end merely on the canvas. When entering the gallery, his work reads the flow of space and adjusts the balance of images as sheet music unfolds. His drawings that have appeared since 2021 are characterized by a touch and density different from his paintings. The way of drawing at a certain size and spreading it out evenly removes hierarchy, leaving only order among the variously developed images. In Odonata, he lends a sense of rhythm to his painting by juxtaposing images and making the spacing between pictures slightly different. By adjusting the spacing subtly, he combines pictures like sentences which is the foundation for his recently held fourth solo show, 4painting. He arranged internally refined and connected images in 4painting, freely going across the three axes (x, y, z) in the space. These attempts were carried out under the premise of maintaining the flatness of the painting. His image does not appear as a sculpture after it was deconstructed but rather appears like a portal to another dimension. He expands each image’s story into a narrative and makes them resonate with each other through their arrangement in space. Lee builds new balance and structure on the canvas and expands the meaning of the image by blurring objects. This methodology extends to the exhibition space, and the space is used as an extension of the scene to unveil his imagery. Whenever an exhibit venue changes, a new structure will unfold, and the story will be expanded organically.
Lee’s work has been gradually changing. His work, which I encountered over a few years, was so dense and thick that I could feel a sense of deep space beyond the flat surface. I also experienced some bold figurative paintings. In his previous works, I had a strong sensation of paint seeping into the canvas. Since I couldn’t realize what was beyond the scene, it was like looking into a world without gravity, direction, or weight. His recent work also feels like it has a dimension extending beyond the scene, but it has a more distant sense of depth than before. I sensed the possibility that painting could be infinitely deeper on the two-dimensional surface, not penetrating into the world we live in. However, the possibility is speculation. His constant efforts will be required to realize infinite depth through a flat surface. There is a fine line between style and pattern. The artist has to expand his formative language through constant training and practice and discard what has become convention. What do we have to reduce or eliminate to leap to the next level? Is the emptiness in his paintings blank or void? If Lee’s work has thus far been a process of emptying and refining, what lies ahead in the future? Lee’s work looks thin yet deep probably because his dedication to observing images and translating them into paintings has been the core of his artistry. I look forward to seeing how his efforts will be expressed in the next stage.
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Monica So Young Moon
이진형 개인전 4painting
[4painting]이진형 개인전 전시서문
Hall 1 2023.8.30~9.22
문소영 (PS Sarubia 큐레이터)
굳이 말하자면,
삶은 뒤죽박죽된 기승전결의 연속이고 가능성과 우연의 충돌 속에서 무작위로 흘러간다. 그 안에서 맥락을 발견하는 것은 화자가 되는 자기 자신이다. 맥락은 재인과 회상으로부터 생성된다고 한다. 누군가의 사진첩에서 그 사람이 보인다면 사진첩의 주인에게 분명한 취향이 있다는 것이다. 이목을 끌기 위해 고안된 광고판은 스쳐 지나가면서 보이지도 않는 여름 끝 바람 냄새에 누군가가 떠오르는 건 기억 때문일 것이다. 생각을 사로잡는 것은 형태가 아니라 그 속에 머무는, 나도 모르게 사물과 나를 이어버리는 의미이다. 그리고 싶은 대상을 발견하고 눈 속에 담는 것은 유기적인 일이지만, 그렇게 그려진 그림이 조형언어로서 설득력을 갖기 위해서는 작가의 노력이 필요하다. 여기, 4painting에서 이진형은 회화를 통해 정제된 기승전결을 보여준다.
이진형은 숲을 보면서 그리면 그려지지 않을 것 같지만, 숲이라는 단서만을 떠올리며 그림을 그리는 건 가능할 것 같다고 말했다. 그는 원하는 상이 떠오를 때까지 두서없이 수집한 이미지 무리를 오랜 시간 동안 바라본다. 무리 속에서 원하는 부분이 포착됐을 때, 이미지가 직접적으로 상징하는 내용이 사라질 때까지 확대하거나 왜곡해 보며 시점을 변환시킨다. 그는 에스키스를 통해 형태를 손에 익히며 형상을 다듬는 것이 아니라 눈을 통해 대상을 마음속에 담아 만져보고, 형상이나 지표 같은 부수적인 것들이 말끔히 씻겨나가 온전히 감각만이 남겨지는 순간을 찾는다. 그렇게 정제된 이미지는 회화적 실험과 실천을 통해 캔버스 속 새로운 차원의 중력에 적응하는 과정을 거치게 된다. 화면의 윤기를 조절하거나 새로운 방식의 브러시스트로크를 시도하는 등 회화적 기법 안에서 심상을 캔버스 위에 불러올 방법을 연구하고, 이미지가 캔버스 위에 자리 잡은 이후에는 다시 한번 긴 응시의 시간을 통해 도자기를 빚듯, 머리카락을 자르듯, 꽃꽂이하듯 차분하게 심상의 균형을 맞춰나간다. 대상이 가지고 있던 피상적인 의미는 사라지고 형상이 모호해진 만큼 매개체의 물성이 드러난다. 정제의 시간을 거친 이미지들은 마치 파도에 다듬어진 모래알이 저마다의 형상을 지니듯 하나의 개별적인 존재로서 떠오르고, 이후 공간 속에서 새로운 구조를 형성한다. 그림은 단독적으로 걸리기도 하고 문장처럼 조합되어 서로에게 흡수되거나, 공명하며 서로의 화면을 보충해 주기도 한다.
그에게 이미지는 매개체이고 그것을 재료삼아 언어가 치환할 수 없는 내면을 회화적 물성으로써 소환하고 달성한다. 감각만을 남기는 과정 때문인지, 이진형의 작업은 한결같은 듯 매번 다른 표정을 하고 나타난다. 원본의 단서조차 알아차릴 수 없었던 첫 개인전의 이미지와 비교했을 때, 근작으로 다가올수록 과감하게 형상을 드러내고 색감의 쓰임이 넓어지며 농도가 진해진다. 이러한 변화는 언뜻 그의 작업이 추상에서 구상으로 이동하는 것처럼 보이지만, 이진형의 작업은 구상을 기초로 하고 있고, 상을 구현하는 방식보다는 레퍼런스를 탐구하는 작가의 시점이 움직이는 것이다. 그는 이미지가 내지르는 정보와 의미가 잦아들고 그 속에 숨어있던 명명되지 않는 (할 수 없는) 의미가 드러나는 순간을 찾아낸다. 참조된 원본의 의미를 모조리 소거하는 것이 아니라, 이미지 속에서 의도치 않게 생성되어 의미를 편향시키는 카테고리를 해제하고 정립되지는 않지만 분명한 무언가만이 남을 때까지 걸러낸다. 원본이 무엇이었는지는 중요하지 않고, 이미지 언어인 회화를 어떻게 눈에서 눈으로 사족없이 전달할 수 있을지 고민한다.
어떤 말은 언어가 되지 못하고 어떤 의미에는 이름이 없다. 그것을 부르는 이름이 없다고 분명히 느껴지는 감정에 의미가 없는 것은 아니다. 압도적이거나 반대로 사소한 감정의 이름이 잘 떠오르지 않는 건, 사람마다 느끼는 것이 다르고 의미를 두는 것이 달라 약속된 단어를 찾지 못했기 때문일 것이다. 예술가는 그런 공란을 스스로 타고난 언어로 채우는 사람이다. 다만, 백문이 불여일견이 되기 위해선 일견 속에 수많은 시간이 함축되어 있어야 한다. 한 폭의 작품이 제시해야 하는 것은 결론이 아니라 더 큰 결론으로 다다르기 위한 과정과 사색의 시간이라고 생각한다. 이진형의 회화는 주장하지 않는다. 그는 자신이 건져낸 감정을 구구절절하게 설명하기보다는 조형언어를 통해 간결하게 제시한다. 4painting에서 글이 되어 떠오르는 의미는 잠시 잊고, 온전히 눈을 통해서만 사유하는 시간을 가져볼 것을 제안해 본다.
Jin Hyung Lee’s solo exhibition: 4painting
8.30-9.22 @Hall1
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If I must put this into words...
Life is a fragmented plot sequence that accidentally aligns amid the collision of possibility and coincidence. The artist discovers a context from the chaos, a context born between reaffirmation and recollection. If a group of photos resembles whom it belongs to, that would be a taste and how you remember the person. If an invisible end-of-summer breeze stops you while you ignore billboards designed to attract the eyes, that would be due to a recollection. What captivates the thoughts linked to an object are both the appearance and the meaning that lingers within the object. These unknowingly create a context between you and the object. Perceiving is an organic process, but painting to possess convincing power visually requires an artist's effort. Here at 4painting, Jin Hyung Lee unfolds his refined context through painting.
Jin Hyung said he cannot paint a forest by observing it directly but can if he recalls the forest and its clues. He looks at a group of images he has collected for a long time until a part of an image comes to mind. Once he captures a desired image, he expands or distorts it until the original symbolized or indexed image disappears. He touches and understands the object through his eyes instead of training his hands through sketches, looking for when sense remains after information such as form and index are washed away. He researches ways to convey the idea onto the canvas through painterly experimentation and practice, whether by adjusting the surface tones or finish or attempting a variation in brushstrokes. The refined image settles within the canvas, adapting to a new dimension and gravity. He then calmly balances the image, much like shaping clay, trimming hair, or arranging flowers, during another long period of contemplation. After the superficial original meaning is removed, the medium's materiality stands out as the form becomes more ambiguous. The refined image emerges as an individual being, as if each sand grain trimmed by the waves has its own shape. The paintings form a new structure in the gallery space. The images are displayed individually or gathered like a phrase, resonating with each other to expand the surface.
For him, images are a medium archiving and materializing the inner sense that words cannot replace. Due to his effort to filter the sensation, the paintings seem consistent yet reveal different impressions. Compared to the paintings from his first solo exhibition, where his references were hard to discern, more recent works give more clues about the original, widen his color use, and intensify the layer concentration. Through these changes, his practice may appear to be shifting from abstract to figurative. Still, Jin Hyung's work is grounded in figurative painting, and what's evolving is the artist's perspective of exploring references rather than rendering the figure. He seizes the moment when the words the image indicates fade away, and the nameless meaning faces out. It's not about wholly erasing the reference, but about unlocking the categories that unintentionally bias the interpretation and filtering out the meaning within the image until an unknown but distinct thing remains. What the reference image was is not essential; he conveys the visual language of painting from eye to eye without unnecessary context.
Some languages cannot be written in words, and some meanings have no name. If it was unknown but you felt something clear, that is enough. The inability to find verbs for overwhelming or comparably ordinary feelings would stem from each person's different perception or way of caring. However, artists give names to unknown things in their natural visual languages. Supposedly, "seeing is believing"; however, for a mere glance to become a comprehensive experience, it must contain a multitude of moments. An artwork should not present a conclusion but a time of contemplation that guides you to a greater meaning. Jin Hyung's paintings don't make strong assertions. Instead, he humbly conveys emotions through visual language, avoiding excessive elaboration. At 4painting, I suggest that visitors have a time of pure contemplation through the eyes, setting aside the meaning emerging in texts.
Text/ So Young Moon (PS Sarubia Curator)
인천아트플랫폼 2022 레지던시 프로그램 결과보고 도록
IAP_ 2022 Artist-in-Residence Program Catalogue
보기로부터 이어지는 회화의 여정
The Pictorial Journey from "Seeing"
이현경 큐레이터 LEE HyunKyung
https://inartplatform.kr/reference/view?no=89
이미지-보기, 이어지는 보기의 궤적들
"말이 전에 보는 행위가 있다. 아이들은 말을 배우기에 앞서 사물을 보고 무엇인지 안다.” 존 버거(John BERGER)의 말처럼 우리는 눈을 뜨는 순간부터 끊임없이 운동성을 가지고 사물을 '보고' 지각한다. 이진형의 작업 또한 온·오프라인의 다양한 시각 매체를 통해 수집하고 선택한 이미지들을 '보는' 행위로부터 출발한다. 하지만 작가는 대상을 관습적으로 바라보고 인식하는 태도에서 탈주하는 제스처(gesture)를 취하며 새로운 방식의 보기를 제안하는 듯하다. 작가가 작업을 하는 데 있어 이미지가 함유한 정보나 의미는 그다지 중요하게 작용하지 않는다. 그보다는 배경이나 부분 혹은 형태, 윤곽 등을 반복하여 바라보는 데, 이 과정에서 어느 순간 이미지가 갖고 있던 본질적 의미와 맥락은 흐려지고 부분적 질감이나 윤곽 등 원본 이미지의 흔적들이 대상과 대상 사이 어딘가에 위치하게 된다. 작가는 그 지점을 포착, 캔버스와 대면을 시작하고 이어 그리는 '과정'에 몰입한다. 작업은 실제 존재하는 이미지를 기반으로 하지만 작가의 감각을 경유하며 새롭게 재구성되어 화면에 안착, 본래 이미지로는 연상하기 힘든 생경한 분위기의 화면을 창출해 낸다. 작가는 한 번에 하나의 이미지를 보기도 하고 때로는 여러 이미지를 동시에 보기도 한다. 그리는 과정 또한 하나의 작품에 몰입하여 그리거나 혹은 여러 작품을 동시에 그리기도 하며 이미지를 바라보는 방법의 다양성과 더불어 이미지와 이미지 간의 관계를 연결 지으며 작업을 이어간다. 그의 작업은 이미지의 수집 → 분류, 편집 → 그리기 → 설치까지 과정, 방법은 바뀔 수 있으나 작업 과정 전반에 걸쳐 있는 본질적인 '보기'에 대한 고찰은 변함이 없다. 그의 이런 보기에 대한 관심은 자연스레 보는 방식에 대한 관심으로 이어지는데 이는 최근 진행한 개인전의 전시명에서도 포착할 수 있다. 눈을 살짝 찡그릴 때 사물이 더 선명하게 보이는 **핀홀 효과(pinhole effect)**에 기반한 개인전 《Pinhole》(에이라운지, 서울, 2021), 겹눈을 통해 물체를 모자이크의 점처럼 인식하거나 망막의 수많은 감각 세포에 의해 하나의 풍경으로 인식하는 '잠자리'의 학명에서 유래한 개인전 《Odonata》(인천아트플랫폼 프로젝트 스페이스 2, 인천, 2022) 등을 그 예로 들 수 있다. 이처럼 작가는 사람이 물리적으로 보는 것 외 카메라 렌즈나 잠자리와 같은 비인간 시각 체계로 보는 방식 등 보기와 연결된 다양한 접근 방법을 자신의 작업 전반에 적용하고 있다. 인천아트플랫폼에서 2022년 선보인 《Odonata》는 전시 공간 안에 크기(72.7x50cm)가 같은 28점의 캔버스를 일렬로 작품 간격을 미세하게 조정하며 설치하였다. 전시는 잠자리가 비행하면서 앞서 말한 방식으로 이미지를 인식하는 것처럼 관람객으로 하여금 전시 공간 내 파편화된 28점의 각각 독립된 작품들을 마치 하나의 풍경처럼 인식하거나 개별 이미지들을 한 점 한 점 정지 비행하며 보는 듯한 경험을 하게 한다. 이는 관습적 태도로 이미지 보기를 거부하는 작가의 의식이 반영된 것으로 이런 보기에 대한 그의 실험적 태도들은 주목할 만하다.
대상과 대상 사이, 표면 아래 대상들
이진형은 자신이 포착한 화면을 실제 보여지기 위한 작업의 일환인 캔버스에 옮기는 과정에서 물감과 캔버스 표면의 만남, 질감, 형태, 색의 변형 등 회화적 요소에 대한 관심과 시간의 중첩에 따른 변화에 주시한다. 최근 작업에서 작가는 캔버스 원단을 물감이 잘 스며드는 면 소재로 바꾸고, 반투명 물감을 얇게 붓 질하여 마치 에어스프레이를 뿌린 듯한 느낌을 주는 등 재료를 통하여 표면에 대한 여러 방법론적 변화를 주고 있다. 캔버스 표면에 매끈하게 떠 있는 고운 물감의 입자 아래 겹겹이 더해진 붓 질은 수많은 이미지가 가라앉아 보이는 동시에 작품을 보는 행위 속 작업 과정에 대한 궤적들을 짚어보게 만들고 그 너머 무언가를 상상하게 하며 궁금증을 자아낸다. 특이할 만한 점은 작가의 작품 대부분은 제목이 없다는 것이다. 최근 개인전 《Odonata》, 《O》(더 소소, 서울, 2022)에서의 작품들 역시 전부 무제(untitled)이다. 작가의 작업을 보고 무엇을 표현한 건지 궁금한 관람객은 제목으로 무언가를 유추해 보려 하지만 쉽지 않은 일이다. 간혹 부제로 적힌 숫자가 있긴 하지만 이 역시 작업이 끝난 날짜, 시간, 생일 등 작가만이 그 의미를 알 수 있을 뿐 관람객들에겐 숫자의 의미나 뜻을 추측할 단서는 없다. 그리하여 관람객들은 익숙하게 경험한 그 무언가를 연상하면서 캔버스 안 보여지는 대상과 대상 사이 혹은 표면 아래 보이는 것들을 주의 깊게 관찰하지만, 이 또한 쉽지 않음을 곧 인지하게 된다. 이는 작업을 감상하는 데 있어 어떤 고정관념이나 의미를 덧붙이고 싶지 않은 작가의 의도로 보인다. 이같이 부가적 정보가 첨언되지 않은 작가의 작업들은 역설적으로 다양한 해석의 가능성을 내포하며 관람객들에게 각자의 방식으로 작품을 감상하고 의미를 찾아가게 만든다.
다시-보기, 그리고 자리 잡기
"결과적으로 이미지 수집에서 시작한 작업은 이미지와 이미지의 관계를 통해 완성되며, 작품과 공간과의 관계를 통해 확장된다."
이진형은 작업에 있어 이미지 간의 관계를 중요하게 생각하는 동시에 작품을 둘러싼 공간도 전시에 있어 중요한 관계적 요소 중 하나로 인식한다. 작가는 전시 공간의 특성을 파악하여 작품과 주변과의 조응 여부를 살피며 관람객의 시선이나 이동 동선까지 고려하여 작품 설치 시 작품의 높낮이나 간격을 조정하는 등 전시를 이루는 공간 안 모든 관계들을 세밀하게 살핀다. 작품들은 카메라가 줌인, 줌아웃의 과정에서 포착된 형상의 움직임들처럼 선명하거나 흐릿한 이미지들로 구성되어 있다. 이는 작가의 눈이 마치 카메라의 조리개 역할을 하듯 자유자재로 초점을 맞추어 가며 보기의 방법론을 자신만의 회화 언어로 적용한 듯 보인다. 주목할 만한 점은 이러한 (비)정형의 이미지들의 변주가 한 화면 안에 함께 일어나기도 한다는 점이다. 흐릿한 배경 위로 선명한 얼룩의 이미지가 등장하거나 초점을 찾지 못하는 희미한 화면 위에 과감한 면 분할이 진행되기도 한다. 최근 개인전 《O》에서 《untitled(0505)》(2022)는 주로 여백을 두고 설치한 다른 작품들과는 달리 네 점의 캔버스를 틈 없이 이어 붙여설치하였다. 작가는 왼쪽의 세 점은 동시에 작업을 시작하였고 오른쪽에 위치한 한 점은 나중에 작업하였는데 이는 유연하게 공간과 호응하며 작업하는 작가의 태도를 엿볼 수 있다. 작가는 이 작업에서 중간은 음소거가 되는 듯한 느낌을 상상하며 그렸다고 한다. 그리하여 네 점의 캔버스는 연결의 흐름을 만들고 있는 동시에 마치 영상의 정지 버튼을 누른 것처럼 갑작스러운 정적과 함께 화면과 화면 사이 단절된 듯한 느낌이 공존한다. 이는 개별 화면(162.2x109.1cm)과 전체 화면(162.2x436.4cm) 안에서 연결되고 끊어지기를 반복하며 마치 꼬리 물기 하듯 관계를 맺으며 흐름을 만든다. 그리고 카메라가 촬영 중 흔들린 듯 흐릿한 작품 속 이미지 일부는 움직이는 순간을 포착하거나 초근접 클로즈업 한 듯한 느낌을 준다. 화면 안에서 두 캔버스를 가로질러 이어지는 선명한 대각선은 캔버스와 캔버스 사이 아주 미세한 틈으로 생기는 수직의 선과 조응하는 동시에 대각선을 기점으로 다른 색감과 느낌의 분할된 화면을 생성한다. 이처럼 이진형의 작업은 수집한 이미지에서 출발하여 여러 관계 안에서 재감각된 그만의 조형 언어를 확립하며 자신의 시각적 영역을 확장해 가고 있다. 그의 회화는 관람객들로 하여금 작품 앞에 머물며 작가가 그랬듯 오래-보게 만들고, 캔버스에 담긴 이미지의 다층적 층위들은 깊은 여운과 잔상을 남기며 다시-보게 만든다. 작품이 전시장 에 자리 잡기까지의 긴 여정에 보이는 작가의 고민과 궤적은 그 시간만큼 우리의 심상에 오랫동안 자리 잡는다. 이진형은 2020년부터 매년 개인전을 진행, 자신의 작업 세계를 단단히 구축해 가며 자신의 작업에 대한 본질적 질문과 더불어 새로운 실험적 시도를 여전히 이어가고 있다.
The Pictorial Journey from "Seeing"
LEE HyunKyung
Curator
Image-Seeing: The Trajectories of Seeing
"Seeing come before words. The child looks and recognizes before it can speak." As expressed by John BERGER, we constantly "see" and perceive things with movement the moment we open our eyes. LEE's work begins with the gesture of "seeing" the images that he collects and selects from the diverse visual mediums online and offline. However, the artist seems to suggest new ways of seeing, taking a deviation from the conventional view and perception. The information or meaning of an image does not play a significant role in the artist's production of his work. Rather, he continues to observe the background of the image, or its part, form or outline. In this process, the essential meaning and context of the image becomes blurred at some point, and the traces of the original image, such as the texture or outline of certain parts, come to locate themselves somewhere between the subjects. The artist captures that point, confronts his canvases, then immerses himself in the "process" of painting. While the work is based on the actual existing image, it is newly reconstructed through the artist's senses. It establishes itself on the surface of the work and creates a strange aura that is difficult to associate with the original image. The artist might see one image at a time, or multiple images at once. The painting process might involve immersing in one work, or working on multiple paintings simultaneously, linking relationships between images or shedding light on the diverse ways of looking at the image. The process and method of LEE's work can change in the process of collecting the image, classifying, and editing them, painting, and installing the work; however, the contemplation on the essential element of "seeing" throughout his work process remains unchanged. The artist's interest in "seeing" naturally leads to questioning different ways of "seeing," and this is demonstrated in the titles of his recent solo exhibitions. Examples include Pinhole (A-Lounge, Seoul, 2021), an exhibition inspired by the pinhole effect, where things look clearer when one squints slightly, and Odonata (Incheon Art Platform Project Space 2, Incheon, 2022), a solo exhibition title that comes from the scientific term for dragonfly and the way it recognizes an object as a mosaic dot or as a landscape by numerous sensory cells in the retina. The artist applies various approaches in seeing throughout his work, beyond the human physical way of seeing, to non-human visual systems and ways of seeing such as camera lenses and dragonflies. In Odonata, shown at Incheon Art Platform in 2022, 28 canvases in the same size (72.7×50 cm) were installed, spaced out slightly unevenly. As if recognizing images in the way the dragonfly flies, the exhibition gives visitors the experience of recognizing the 28 independent works in the exhibition space as a single landscape or looking at individual images one by one. This reflects the LEE's refusal to see images in a conventional outlook, and demonstrates the artist's experimental attitude on the act of "seeing."
Between the Subjects: The Subject Underneath the Surface
In the process of transferring what he actually sees on the canvas as an extension of his visible work, the artist focuses on his interests in the pictorial elements such as the interaction of the paint and the surface of the canvas, the texture, form and changes in color, as well as the changes due to temporal overlapping. Recently, the artist has been making various methodological changes to the surface of his work through the material, such as by changing the canvas fabric into fast-absorbing cotton, and giving it a feel of air spray by applying thin coats of translucent paint. Layered brush strokes under the particles of fine paint floating on the surface of the canvas makes it seem as if countless images are submerged on the surface. At the same time, it makes the viewer trace the trajectories of the work process in the act of seeing and to ask questions and imagine something beyond it. What is noteworthy is that most of the artist's works do not have a title. All the works in his recent solo exhibitions Odonata and O (The Source, Seoul, 2022) are also untitled. The viewers are curious as to what the artist is trying to express and they try to infer something from the title, but this is not easy. Sometimes there is a number written as a subtitle, but only the artist knows the meaning of such number, which can be the date the work is finished, a certain time, or a birthday. For the audience, there are no clues as to what the numbers can mean or signify. Therefore, the audience come to be reminded of an experience they are familiar with and carefully observe what lies between invisible subjects or underneath the surface. However, they soon come to recognize that this also is not easy. This seems to signify the artist's intention not to add any stereotypes or meanings in reading the work. LEE's works without additional information ironically imply the possibilities of various interpretations and invite the viewers to read the works and find meanings in their own way.
Re-seeing, and Settling
"Ultimately, the work that begins with image collection is completed through the relationship between the images, and expands through the relationship between work and space." The relationship between the images is important for the artist; at the same time, the space that surrounds the works is also considered one of the important factors in terms of relationships in the exhibition. The artist grasps the characteristics of the exhibition space and examines whether the work harmonizes with its surroundings. He examines closely all the aspects of relationships in the exhibition, observing the gaze of the audience and their movement throughout the space to adjust the height and spacing of the works when installing his works. The works consist of clear or blurry images, like movements of forms captured in the zoom-in and zoom-out process of the camera. LEE seems to have adopted, as his own language of painting, the methodology of seeing where the eyes function as the aperture of the camera. What is interesting is that the variations of such (a)typical images occur simultaneously within one surface of the work. Clear images of stain appear on faint background, or bold splitting of the plane takes place on the faint surface lacking focus. Untitled (0505) (2022), shown in LEE's recent solo exhibition O was a series of four canvases, installed side by side without any gaps in between, unlike his other works that are usually quite spaced out. The artist started working on the three works on the left at the same time, and the one on the right later on. These works demonstrate LEE's attitude of working with space in a flexible and responsive manner. The artist claims to have created this work, imagining that the middle part was muted. Therefore, the four canvases create a flow of connection, while at the same time being charged with a sense of sudden silence and rupture between the surfaces as if a pause button has been pressed. The connecting and rupturing is repeated in individual works and the works as a whole, forming relationships and creating a flow as in a circulation. A part of the image in the work that is faint as if the camera was shaken while it was shooting, seems to capture a moment of movement or the impression of a super close-up. The clear diagonal line that cuts across the two canvases corresponds with the vertical line created by the very fine gap between the canvases, while creating surfaces of different colors and aura split with the diagonal line. As such, his work begins with collected images, and expands the artist's visual territory by establishing the artist's own formative language that has been re-perceived within various relationships. LEE's paintings make his audience stay in front of his work and look at his paintings for a long time as the artist did himself, and to re-see his works as the multiple layers of the images on the canvas leave behind a deep resonance and afterimage. The artist's thoughts and trajectories in the long journey of his works as they find their place in the exhibition space, resonate in our minds for as long as their journey. He has been showing his works in solo exhibitions held every year since 2020. Having firmly built his art world, LEE continues to attempt at new experimental endeavors, and throw fundamental questions about his work.
점유하지 않고 점유하는 시선
[O] 이진형 개인전 전시서문
더 소소 2022.10.29-11.25
전희정
갤러리 소소 큐레이터
점유하지 않고 점유하는 시선
대상을 설명하는 막연한 규정들 사이의 어딘가에 작가는 시선을 보낸다. 그의 홍채는 대상에 초점을 맞추기 위해 움직이기 시작한다. 작가는 그 움직임이 멈춰 이미지가 고정되는 순간을 기다리지 않는다. 그는 그저 순간순간 눈에 일어나는 모든 과정에 감각을 곤두세울 뿐이다. 그러다 그의 시각이 포착한 대상의 어느 속성을 화면에 옮기기 시작한다. 그것은 때로 형태이기도 하고, 색감이기도 하며, 질감이기도 하다. 그리고 화면에 그것을 그리는 순간, 작가의 시선은 다시 움직인다. 시선이 초점을 맞추는 과정, 그 어딘가에서 포착된 이미지는 그것이 화면에 옮겨지는 동안에도 고정되지 않고 여전히 움직이는 것이다.
이진형은 회화의 본질에 충실한 작가이다. 그의 작업은 보고, 보이게 하는 행위로 이루어진다. 그가 본다는 것은 대상이 가진 맥락을 이해하는 것과는 다르다. 그는 철저하게 자신의 눈을 렌즈처럼 사용하여 시선이 움직이는 모든 순간에 집중한다. 그렇기에 그는 초점이 잡히기 직전 찰나의 순간을, 한 부분에 시점이 고정되며 주변이 흐릿해지는 줌 인의 순간을, 시선을 옮길 때 형태가 어그러져 보이는 순간을 ‘본다’. 그리고는 자신이 본 것을 화면에 옮겨 그것을 보이게 한다. 이 과정에서도 그는 보는 것을 멈추지 않기 때문에, 작품은 작가의 시선이 무엇인가를 포착한 순간마다 섬세한 겹을 갖추게 된다.
작가는 이 겹을 표현하기 위해 반복적으로 캔버스 전면을 도포한다. 켜켜이 물감이 쌓이며 붓 자국도, 물감의 묵직한 물성도 서서히 희미해진다. 종국적으로 아득히 가라앉은 여러 겹의 이미지 위에 물감의 고운 입자만이 남은 섬세하고도 아름다운 화면이 남는다. 작가가 시각의 모든 순간에 충실하며 그것을 치밀하게 옮기는 동안, 작품은 대상이 가진 원래의 모습에서 멀어지고 작가가 포착한 순간의 이미지들에서도 멀어지며, 오직 하나의 독립된 이미지로 완결되는 것이다. 이렇게 대상을 눈에 보이는 대로 화면에 옮긴 완벽한 구상화이자, 대상에서 추출한 순수 조형요소만으로 완성된 추상화인 그의 작품은 그 모두로부터 다시 한 번 멀어지며 이진형만의 회화가 되었다.
움직이는 시선이 대상의 표면 위에 잠시 머무는 순간들을 잡아 자신만의 회화를 만들어온 이진형은 이제 자신의 발걸음을 넓히려 하고 있다. 이번 전시 제목 ‘O’는 알파벳으로도 읽히고, 숫자로도 인식되며, 도형으로도 보인다. 다양한 해석을 향해 열려 있는 이 전시 제목처럼 그는 자신의 작품을 자유롭게 볼 것을 감상자에게 권유한다. 대상의 고정된 이미지에서 거리를 두려 하고, 고정된 해석에서 멀어지려 노력하며, 화면에 그려지고 있는 이미지에서조차 한걸음 물러서왔던 작가는 이것이 자신의 방식임을, 무척이나 열린 방식으로 단단한 정체를 갖추어 왔음을 말한다. 나아가 감상자의 눈을 통해 다시 한번 확고하게 자리잡은 이미지의 한계를 넘어서려 하는 것이다.
이진형의 시선은 대상의 온전한 모습을 점유하려 하지 않고 떠돈다. 그의 손은 그가 포착한 대상의 어느 속성을 꽉 쥐려 하지 않고 그 위를 덮고 덮는다. 마치 의미도 형태도 고정되지 않은 상태의 미묘한 순간에 있는 O처럼 이진형은 미세한 틈 사이의 어디에서 회화작업을 해왔다. 그리고 그는 완곡하게 연결된 선으로 자신만의 완결성을 갖춘 O와 같이 자신만의 단단하고 명료한 회화를 가지게 되었다. 이진형은 이제 우리에게 열린 시선으로 회화를 볼 것을, 그럼으로써 다시 한 번 그 이미지가 움직이게 하기를 권유한다. 어느 것도 점유하지 않음으로써 자신만의 자리를 점유하고 있는 그의 회화는 우리가 보고 있지만 결코 인식하지 못했던 무한한 시각의 영역을 향하고 있다.
Captured gazes without perception
Jinhyung Lee sends his gaze to a spot amid vague regulations describing an object. His iris begins to move to focus on the object. He does not wait for the moment when the movement of its image stops, and the image is fixed. He simply awakens his senses for every step happening in front of his eyes from moment to moment. It could be in a certain form, color, or texture. The moment he draws it on the canvas, his gaze moves again. The process by which his gaze focuses, or the image captured somewhere is not fixed and is still moving, even as it is transferred to the canvas.
Jinhyung Lee is an artist who is faithful to the essence of painting. His work consists of the act of seeing and showing. For him, seeing is different from understanding the context of an object. He thoroughly uses his eyes as lenses to focus on every moment his gaze moves. Therefore, he “sees” the moment just before the focus sets in, the moment when the point of view is fixed on one part and the surroundings become blurry, and the moment when the form is distorted upon the movement of gazing. He then transcribes what he sees to the canvas to show it. Even in this process, he never stops seeing, so his work is stacked with delicate layers every moment his gaze captures something.
Lee repeatedly covers the entire surface of the canvas to express the layers. As the paint accumulates, the brush marks and the heavy properties of the paint gradually fade. A delicate and beautiful canvas is left on top of the many layers of images that have sunk away, with only fine particles of the paint remaining. While Lee is faithful to every moment of his vision and meticulously transcribes it on canvas, his work moves away from the original form of the object and away from the images of the moment he captured and is completed as a single independent image. In this way, his oeuvre – perfect figurative painting transposing objects to the canvas as they are, and abstract painting completed only with pure figurative elements extracted from objects – ends up being his unique painting taking a step once again from all of those.
Lee created his own style of painting by capturing moments when the moving gaze stays on the surface of objects for a while. He is now trying to broaden up his horizons. The title of this exhibition O is read as an alphabet, recognized as a number, and seen as a figure. Like the title of this exhibition, which is open to a variety of interpretations, he invites the audience to look at his work in a free-spirted manner. He has tried to distance himself from the fixed image of objects, and move away from their fixed interpretation, and taken steps back even from the images conveyed on the canvas said that this is his way of doing art, having established his identity as an artist in such an open way. He also intends to push the limits of firmly established images through the eyes of the viewers.
Lee’s gaze drifts away, not trying to occupy the entire images of objects. His hand covers them without trying to tightly grasp any attributes of the objects he keeps eyes on. Just like “O” in a subtle moment in which neither meaning nor form is fixed, Lee has been painting somewhere amid microscopic gaps. And he came to tout his firm, clear style of painting like “O” which has its own completion with roughly connected lines. Jinhyung Lee recommends us to look at his painting with an open mind so that the images may move once again. His painting, which occupies its own place by occupying nothing, is directed towards an infinite realm of vision that we are seeing but have never recognized.
Chun Heejung (Gallery SoSo)
그림은 무엇을 원하는가
[핀홀 pinhole] 이진형 개인전 전시서문
에이라운지 갤러리 2021.06.17~07.17
그림은 무엇을 원하는가
이성휘
이진형은 다양한 시각 매체들이 생산해내는 이미지들을 수집하여 이 이미지들을 반복적으로 바라보는 습관이 있다. 지속적으로 이미지를 들여다보는 습관으로 인해 이진형은 이미지를 처음 수집할 당시 의미나 맥락, 성격에 대해 파악하게 되지만, 시간이 지날수록 다른 부분들이 눈에 들어오기 시작하여 이미지가 처음에 보여주었던 것들이 희미해지는 순간을 조우하게 되었고, 이를 흥미롭게 여기게 되었다. 이 지점을 이진형은 대상과 대상 사이 어딘가에 위치하는, 또는 정적과 소음의 어느 중간 즈음이라고 표현하는데, 이러한 지점에 놓인 이미지들을 작업의 재료로 삼으며 작가는 이미지가 가진 분위기의 질감과 구조적 윤곽을 부분적으로 포착하여 화면을 구성하고자 한다. 이렇게 탄생하는 이진형의 회화는 원래의 이미지에서 얼마나 탈각해 있을까? 작가는 자신의 회화가 이미지가 지녔던 원래의 맥락에서 이탈하여 독립된 개체처럼 보이기를 바라면서, 그 희미해지는 지점을 역설적이게도 보다 명료하게 포착해 작업을 정확히 그곳에 위치시키고자 노력한다.
핀홀: 눈의 역할
이진형의 회화에서는 눈의 역할이 중요하다. 작가가 이번 전시의 제목을 ‘핀홀’로 결정하게 된 이유에는 핀홀 효과라는 현상이 작가의 습관이자 작업 방식과 일견 닮아 있기 때문인데, 이 핀홀 효과는 눈을 찡그리면 눈 앞의 상이 좀더 선명하게 보이는 현상을 일컫는다. 작가는 그림을 그릴 때 무의식적으로 눈을 찡그리는 버릇이 있다고 말한다. 결과적으로는 완전히 선명해 보이는 이미지가 아니라 다소 흐릿한 이미지를 우리에게 제시하지만 이 선명함이나 흐릿함의 정도는 작업 과정 중에 끊임없이 찡그린 눈으로 캔버스를 바라보면서 작가가 선택한 어떤 지점이다. 마치 상을 얻어내기 위해 오랜 시간을 필요로 하는, 또한 구멍의 크기와 거리 조절의 섬세함 때문에 선명한 이미지를 획득하기가 어려운 핀홀 카메라처럼, 그의 회화는 대상과 눈 사이를 오가며 어떤 중간 지점에서 결정되는 초점 거리와도 같다. 그리고 이렇게 결정된 그의 작품이 지니는 미지의, 그러나 분명한 초점 거리는, 작품을 대면하는 관람자로 하여금 앞으로 다가서거나 뒤로 물러서서 좀더 선명한 상을 포착하려는 움직임을 유도한다. 이때 눈이 파악하는 정보가 몸의 움직임을 이끄는 것이다. 작품 앞에서 눈은 당연히 이미지의 정체를 파악하려는 수순을 먼저 밟는다. 그러나 그의 그림은 쉽사리 힌트를 주지 않고, 눈이 발견하는 것은 캔버스 위에 고르게 도포된 물감의 표면 질감과 발색이다. 이 표면은 형상을 보여주지 않고 먹먹한 느낌을 가득 전달한다. 캔버스 표면을 훑어 내려가는 눈은 환영을 거부당한 채 물감만 아니라 주변의 소리까지 흡수한 듯한 먹먹한 캔버스 표면 앞에서 서성이게 된다.
이미지에서 이탈하려는 회화
이진형은 사진을 참조하되 끊임없이 원본 이미지에서 이탈하려는 시도를 해왔다.[1] 2010년대 중후반 작업들을 보면 그는 전부터 사진을 참조해왔지만 원본 이미지의 충실한 재현보다는 캔버스 위에서 새로이 구성되는 이미지의 표면을 만들어내는데 관심을 두고 있었다는 점을 알 수 있다. 흥미로운 점은 시간이 흐를수록 이진형의 캔버스에서 붓질이나 물감의 얼룩이 사라져가고 매끈한 표면을 추구했다는 점이다. 이 표면에는 레이어가 있되 캔버스 화면 위로 켜켜이 중첩되는 것이 아니라 화면 아래로 침잠하는 레이어가 쌓인다. 모든 흔적과 제스처는 측정할 수 없는 하나의 깊이를 지닌다. 예컨대, 작가가 참여했던 그룹전 《지표면이 융기와 침강을 반복한다》(신한갤러리 역삼, 2018)와 첫 개인전 《비원향》(프로젝트 스페이스 사루비아, 2020)에 소개되었던 작품들은 3-4년의 짧은 시간 동안 그가 회화 표면을 다루는 방식이 어떻게 변했는지 잘 보여준다. 모두 <Untitled>라는 제목을 가진 이 작품들은 그림이라는 것 외에는 이미지의 내용을 담지 않기 위해 무던히도 애쓴 티가 역력하다. 작가는 이미지에 대한 설명이 불가능하도록 이미지의 부분 또는 파편, 아니면 애매한 상황을 선택하였다. 원본 이미지의 어떤 부분이 캔버스로 이동해와서 자리를 잡았는지 알 수 없게 했다. 구체적인 형상이 없는 이미지이기 때문에 결과적으로 관람자는 화면의 구조나 표면에 좀더 시선을 둘 수밖에 없게 된다. 아울러 그림이 공간과 관계 지어지는 방식을 살피게 된다. 이 순간 회화는 회화 그 자체로서 공간을 점유하게 된다. 특히 《비원향》에 소개된 작업들은 마치 사루비아 공간의 일부인 것처럼 벽과 바닥, 기둥을 의식할 뿐, 붓질을 통해 만들어질 수 있는 작가의 감정이나 제스처를 좀처럼 전달하지 않는다. 당시 그림들을 추상적이라고 표현할 수 있다고 한다면, 그야말로 abstract, 설명을 줄이고, 감정을 줄이고, 오로지 공간과 그 공간을 채운 공기를 향해 회화 표면이 열려 있었기 때문이리라.
회화 표면에서 벌어지는 사건
이번 개인전에서 작가가 ‘무제’라는 제목 대신 개별 제목을 암시하거나 염두하고 작업한 작품들이 있다. 이는 이미지에 선험적인 정보를 제공하지 않으려 한 기존의 태도와는 약간 다른 점이다. 예컨대, 다섯 점의 10호 연작 <Untitled(Closer)>는 ‘closer’ 라는 부제를 달고 있다. 작가는 이 단어를 작업 중에 붓질과 터치를 통해 자신이 느낀 감정을 표현한 것이라고 하였다. 붓질과 터치로 느끼는 감각은 작가만의 것이기에 그림을 만질 수는 없는 관람자 입장에서는 그림 가까이 다가가는 것 외엔 그 감각과 이를 통한 감정에 대해 유추할 방법이 달리 없다. 그래서 이들 그림으로 다가서서 눈을 가까이해보면 우리는 이미지가 점점 물질로 보이는 경험을 하게 된다. 뒤로 물러서 볼 때는 언뜻 아지랑이나 빛이 어른거리는 것처럼 보이는 이미지는 사실 물감 입자가 고르게 도포된 표면이며, 경계를 구분할 수 없게 미묘하게 색상이 퍼져 나가는 가운데 희끗희끗한 입자가 불규칙적으로 산포 되어 있다. 한두 가닥 스치듯 그려진 가는 선들도 물감 입자가 도포된 층 아래로 지나간다. 따라서 캔버스의 최상위층에는 물감의 고운 입자가, 그 아래로 이미지가 가라앉아 존재한다. 이 표면 입자들이 만들어내는 색의 뉘앙스는 조명과 시선의 각도에 따라 미묘하게 변한다. 회색 아래에서 푸른색이 스며 나오는 것 같기도 하고, 검정색 아래에서 붉은 색이 스며 나오는 것 같기도 하다. 이진형은 유화 물감을 사용할 때 안료와 오일이 혼합된 제품을 사용하지만 오일을 걸러내기도 하여 물감 표면의 빛반사 정도를 조정하곤 한다. 특히 이번 에이 라운지 전시장 중앙벽에 걸려 있는 <Untitled(Resonance)>는 검정색 물감에서 린시드 오일을 상당량 걸러내 남은 안료를 주로 사용하여 그렸다. 반타 블랙처럼 빛반사율 0%에 도전하는 정도까지는 아니지만 그의 검정색은 빛반사를 줄여 캔버스 표면 아래에서부터 색이 스며 올라오는 듯한 느낌을 준다. 마치 스피커 그릴 천의 표면을 보는 것처럼 주위의 소리마저 흡수해버릴 것만 같다. 작가는 필자에게 이 검정색 아래에 칠해진 색들이 자기 소리를 내는 것 같은 느낌이 들어서 부제를 ‘resonance’ 즉 ‘공명’으로 생각했다고 말하였다. 그런데 필자는 그 공명의 소리가 화면 밖으로 웅장하게 울리는 것이 아니라 검정색에 흡착되어 캔버스 아래로 스며드는 것 같은 느낌을 받는다. 각각의 색의 뉘앙스를 은근하게 지닌 채 말이다.
앞서 필자는 이진형의 회화를 설명하면서 ‘선명하거나 흐릿하거나’ 라는 표현을 사용하였다. 그런데 이것은 원본 이미지에 대한 전제가 깔린 표현으로, 이진형의 회화를 원본 이미지로부터 완전히 탈각 시켜 회화 그 자체로만 본다면, 그의 회화는 재현 대상과 비교되어 흐릿하다는 표현을 들을 이유가 사실은 없다고 해야 맞다. 오히려 그의 회화 표면에서 일어나는 중요한 사건은 색들의 흡착과 이들의 공명으로 인해 만들어지는 뉘앙스다. 흔히 우리는 색은 빛에 의한 것으로만 생각한다. 그러나 괴테는 색채의 원리를 설명하면서 색채가 생성되기 위해서는 빛과 암흑, 즉 빛과 비광이 요구된다고 했다. 또 색은 반광으로, 반그림자로도 여겨질 수 있다고 하였다.[2] 무엇보다도 괴테는 색채를 뉴턴의 광학처럼 객관적 실체로 보는 것을 거부하고 대신 관찰자, 즉 우리 눈과 연계되어 있는 현상임을 강조하였다.
그림은 무엇을 원하는가
무엇을 그릴 것인지에 대한 질문은 화가들에게 숙명적이다. 그러나 언제부턴가 이진형은 무엇을 그릴 것인지에 대한 질문보다는 어떻게 그릴 것인가에 좀더 초점을 맞춘다. 이때 그의 눈은 중요한 역할을 한다. 애당초 그가 이미지를 끊임없이 수집하고 오래 동안 반복적으로 들여다보는 습관을 가지게 된 것은 무엇을 그릴 것인지에 대한 고민이 깔려 있었기 때문일지도 모르나 그의 눈은 다음과 같은 괴테의 말을 경험한 것 같다.
“눈은 한순간이라도 물체에 의해 규정되는 특정한 상태에 그대로 머물 수 없으며 또한 그렇게 하려고도 하지 않는다. 오히려 눈은 일종의 대립을 강요받는다. 말하자면 그러한 대립은 극단을 극단에, 평범한 것을 평범한 것에 대치시키고 즉시에 대립적인 것들을 결합시키면서 그리고 동시적으로 그 자리에서 전체를 지향한다.”[3]
이진형의 회화는 이미 존재하는 이미지에서 출발하였지만 원래의 이미지를 닮고자 하지도 않는다. 그의 작품 앞에서 눈을 찡그리는 관람자는 안개 너머에 있을 것만 같은 존재를 파악하는 기분이 들 수도 있지만 그러나 그의 회화는 이미지를 숨기지 않았다. 회화의 정체성의 절반을 차지하는 이미지라는 속성을 부정하지도 않았다. 다만, 이진형의 회화는 명료하게 존재하고자 한다. 이미지에 종속되지 않기를 욕망하면서 독립된 개체가 되고자 한다. 리히터는 블러 기법으로 잘 알려진 1960-70년대 자신의 사진회화 작업에 대해 다음과 같은 코멘트를 한 적이 있다.
“실재에 대한 제 자신의 관계는 희미함, 불안함, 두려움, 파편적임 등으로 설명됩니다. 그러나 이것이 제 그림들을 설명하지는 않습니다. 기껏해야 그것은 제가 그림을 그리는 이유를 설명할 따름이죠. 그림들은 좀 다릅니다. 예를 들어, 제 그림들은 결코 흐릿하게 만들어지지 않았습니다. 우리가 흐리다고 보는 것은 부정확함을 말하는 겁니다. 그리고 이는 재현된 대상과 다르다는 것을 의미하죠. 그러나 그림은 실재와 비교되기 위해서 그려지는 것이 아닌 만큼 그림은 흐려질 수도, 부정확할 수도, 또는 다른 어떤 것이 될 수도 없습니다. 예를 들면, 캔버스 위의 색깔들이 어떻게 흐려질 수 있나요?”[4]
W.J.T. 미첼이 “그림은 무엇을 원하는가?”라는 질문을 했을 때, 미첼은 ‘원한다’는 표현이 역설적으로 ‘결여’를 의미하는 것일 수도 있다고 하였다.[5] 이 질문을 이진형의 회화에 적용하면, 그의 회화는 보기를 보여주기를 원한다고 말할 수 있겠다. 우리는 시각예술을 하지만 정작 보는 것에 충실하지 않다. 이미지가 범람할수록 시각은 불성실해지는 것이다. 바로 이 ‘보기’가 결여된 우리와 이미지 사이에 이진형의 회화가 위치하고 있다.
[1] 사진을 참조하되 원본 이미지에서 이탈하는 회화를 추구하는 점은 게르하르트 리히터의 사진회화 시리즈인 <Ausschnitt> 작업들을 연상시킨다.
[2] 괴테, 『색채론』, 장희창 옮김, 서울: 민음사, 2016, p.43.
[3] 괴테, 앞의 책, p.56.
[4] 리히터와 Rolf Schön과의 대담(1972). 국립현대미술관, 『독일 현대미술의 거장 게르하르트 리히터』(서울: 컬처북스, 2003), p.28에서 재인용.
[5] W.J.T 미첼, 『그림은 무엇을 원하는가』, 김전유경 옮김, 서울: 그린비, 2016, p.68.
What Does Painting Want?
Exhibition Text for Pinhole — Jinhyung Lee Solo Exhibition
A Lounge Gallery, 2021.06.17–07.17
By Sunghui Lee
What Does Painting Want?
Jinhyung Lee has a habit of collecting images produced by various visual media and repeatedly looking at them. Through this continuous act of gazing, he initially grasps the meaning, context, and character of these images at the moment he acquires them. Yet as time passes, other aspects begin to catch his eye; eventually he encounters a moment when what the image once revealed becomes faint—and he finds this moment compelling. Lee describes this point as something located somewhere between one object and another, or somewhere between silence and noise. Using images situated at such thresholds as material, the artist seeks to capture fragments of atmosphere, textures, and structural contours to construct his pictorial surfaces.
How far, then, do Lee’s paintings peel away from their original images? The artist hopes his works will appear detached from the initial contexts of the images, functioning as independent entities. Paradoxically, he attempts to grasp that fading moment with greater clarity, anchoring his paintings exactly at that point.
Pinhole: The Role of the Eye
In Lee’s paintings, the role of the eye is crucial. The title of this exhibition, Pinhole, reflects how the so-called “pinhole effect”—the phenomenon in which squinting allows the eye to perceive an image more sharply—resembles both his working habits and methodology. The artist notes that he unconsciously squints his eyes while painting.
Although the resulting images appear somewhat blurred rather than fully sharp, the degree of clarity or fuzziness is a specific point Lee selects during the process as he repeatedly squints at the canvas.
Much like a pinhole camera, which requires time and subtle adjustments of aperture and distance to obtain a clear image, his paintings function as focal distances determined somewhere between the subject and the eye. The focus, emerging at this intermediate point, prompts viewers to move—stepping forward or pulling back—to locate a more defined image. Here, the information perceived by the eye directs the body’s movement.
Standing before the work, the eye naturally attempts to identify what the image represents. But Lee’s paintings do not easily offer clues. What the viewer encounters instead is the evenly applied surface texture and coloration of the paint. The surface refuses figuration and is filled with a muted, resonant heaviness. As the eye scans downward, denied the possibility of illusionistic reading, it lingers before a surface that seems not only to absorb light but even the surrounding sound.
Painting That Attempts to Depart from the Image
Although Lee references photography, he has continuously attempted to depart from original photographic images.[1] Looking at his works from the mid–late 2010s, it becomes clear that he was less interested in faithfully reproducing photographic sources than in constructing new surfaces on the canvas.
Interestingly, as time progressed, traces of brushstrokes or paint stains gradually disappeared, giving way to smoother, cleaner surfaces. These surfaces contain layers—but they do not accumulate above the canvas so much as they sink beneath it. Every trace or gesture contains a depth that cannot be measured.
The works shown in the group exhibition The Earth’s Surface Repeats Uplift and Subsidence (Shinhan Gallery Yeoksam, 2018) and in his first solo exhibition Biwonhyang (Project Space Sarubia, 2020) demonstrate how dramatically Lee’s treatment of the painted surface changed over just three to four years. All titled Untitled, these works make visible Lee’s intense effort to avoid including identifiable content. He selected fragments or ambiguous situations that rendered the original image unexplainable. No one can tell which part of the original image migrated onto the canvas.
Because the images lack concrete forms, viewers inevitably focus on the surface and structure of the painting, as well as on how the paintings occupy space. At these moments, painting occupies the space purely as painting itself.
Especially in Biwonhyang, the works seem almost like elements of the Sarubia gallery’s architecture—acknowledging walls, floors, and pillars—yet they convey little of the artist’s gestures or emotional traces. If they can be described as abstract, it is because they reduce description and emotion, opening their surfaces only to the space and the air filling that space.
Events Occurring on the Painted Surface
In this exhibition, some works hint at or adopt specific titles rather than using Untitled. This marks a shift from Lee’s earlier avoidance of offering any prior image information.
For instance, a series of five size-10 canvases, Untitled (Closer), carries the subtitle “closer.” The artist explains that this word reflects the feeling he had during the process—the sensations experienced through brushwork and touch. Viewers, who cannot physically touch the paintings, have no way to access these sensations except by moving closer to the works. Up close, the image increasingly appears as matter. What looks from afar like shimmering haze or faint light is, in fact, a surface where pigment particles are evenly applied. Colors dissolve subtly into one another, boundaries nearly indiscernible, and faint speckles scatter irregularly across the surface.
A few thin lines pass beneath these layers, implying that the topmost layer consists of fine pigment particles, with the image settling beneath them.
The color nuances shift subtly with lighting and viewing angle: blue seems to seep from beneath gray; red appears beneath black. When using oil paint, Lee sometimes filters out oil from pre-mixed pigments to adjust the level of reflectivity.
One work, Untitled (Resonance)—hung on the central wall of the gallery—was painted using black pigment from which a considerable amount of linseed oil was removed. Though not quite “Vantablack,” its reduced reflectivity creates the sensation that color is emerging from beneath the surface, almost like speaker grill cloth that seems capable of absorbing surrounding sound. The artist told me he sensed that the colors beneath the black seemed to “make their own sound,” prompting the subtitle “resonance.”
Yet to me, this resonance does not resound outward; rather, it seems absorbed by the black, sinking below the canvas while retaining subtle tonal qualities.
Earlier, I used the phrase “sharp or blurred” to describe Lee’s paintings. But this wording presupposes the existence of an original image. If we completely detach Lee’s paintings from their sources and view them purely as painting, there is no need to describe them as blurred in comparison to something else.
Instead, the essential event occurring on the painted surface is the interplay of absorption and resonance that generates nuanced shifts in color.
We often think of color solely as an effect of light. Yet Goethe, in explaining the principles of color, emphasized that color arises through an interaction between light and darkness—that it exists in the realm between illumination and shadow.[2] Above all, he rejected Newtonian optics, arguing instead that color is a phenomenon inseparable from the human eye.
What Does Painting Want?
For painters, the question of what to paint is inescapable. Yet at some point, Lee shifted his focus from what to paint toward how to paint. Here, the role of the eye becomes crucial. His longstanding habit of collecting images and looking at them repeatedly may have originated from concerns about what to paint—but over time, his eye seems to have internalized the following idea articulated by Goethe:
“The eye cannot remain, even for a moment, in a state determined by an object—nor does it intend to. Rather, it demands a certain kind of opposition. Such contrast juxtaposes extreme with extreme, ordinary with ordinary, combining opposites instantly, and simultaneously directing itself toward the whole.”[3]
Although Lee begins from preexisting images, he does not seek to resemble them. Viewers, squinting before his works, may feel they are grasping something veiled behind haze. But his paintings do not hide images, nor do they deny the defining role that imagery plays in painting. Instead, Lee’s paintings seek to exist with clarity, desiring independence from the images they originate from.
Gerhard Richter once commented on his blurred paintings of the 1960s–70s:
“My relationship to reality is described in terms like vagueness, anxiety, fear, fragmentation. But these do not describe my paintings—at most, they explain why I paint. A painting is something different. For example, my paintings are never ‘blurred.’ What we perceive as blur is imprecision—and that implies comparison to a represented object. But paintings are not made to be compared to reality; a painting cannot be blurred or imprecise. How could colors on a canvas be ‘blurred’?”[4]
When W.J.T. Mitchell asked, “What do pictures want?” he noted that “wanting” may paradoxically imply a state of lacking.[5]
If we apply this question to Lee’s work, we might say: his paintings want to make seeing visible.
We engage in visual art, yet our seeing is often inattentive. The more images flood our world, the less faithfully we look.
Lee’s paintings position themselves precisely in this gap—between us, who fail to look, and the images that demand our looking.
References
[1] Lee’s attempt to reference but depart from photographic originals evokes Gerhard Richter’s Ausschnitt series.
[2] Goethe, Theory of Colours, trans. Jang Hee-chang, Seoul: Minumsa, 2016, p.43.
[3] Ibid., p.56.
[4] Interview between Richter and Rolf Schön (1972), reprinted in MMCA, Gerhard Richter, Seoul: Culture Books, 2003, p.28.
[5] W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?, trans. Kim Jun-yu-kyung, Seoul: Greenbee, 2016, p.68.
[비원향B1Hyang] 이진형 개인전 전시서문
프로젝트 스페이스 사루비아 2020.3.25-4.24
문소영
프로젝트 스페이스 사루비아 어시스턴트 큐레이터
기척 없이 다가와 시야를 전복하는 것이 있다―온도가 바꾸는 계절의 냄새, 피부에 닿는 햇빛과 바람의 온도, 밤이 색을 지워버리자 드러나는 형태, 그런 것들이 환기시키는 기억, 그리고 멀어진 시간의 거리만큼 낯설어진 장소와 물건들. 세상은 분명한 것보다 모호한 것들로 가득 차 있다. 전시가 시작되지 않은 텅 빈 사루비아의 전시장에서, 작가는 공간이 가득 차 있을 땐 느끼지 못했던 어떤 향을 감지한다. 『비원향』은 우리가 알고 있던 대상의 맥락을 뒤틀어 생경하게 드러내고 회화적 물성으로 실현하려는 작가의 시도를 수반한다.
이진형은 사진, 영화 등의 시각 매체를 통해 이미지를 무작위로 수집한다. '수집된 이미지에는 그것을 수집한 사람의 의도와 취향이 묻어있다.'(작가노트, 2019). 선택된 이미지는 그것이 지시하던 대상이 연상되지 않을 때까지 가공되거나 일부만을 남긴 채 지워지고, 그 과정에서 포착된 색감과 형태는 캔버스로 옮겨진다. 캔버스로 옮겨진 이미지는 작가의 감각과 물감을 덧입으며 개별적인 대상으로 다시 태어난다. 이진형의 작업은 대부분 구상적인 레퍼런스를 가지고 있지만, 작가는 명확한 서사를 통해 그것을 전달하기보다는 모호하고 생경한 형태로, 회화의 물성을 통해 드러내는 것을 택한다. 하나의 의미가 이미지를 단정 지어버리는 것을 막고 관람하는 이로 하여금 각자의 경험과 해석을 가져갈 수 있도록, 직접적인 이미지를 제시하기보다는 최대한 심상이 머금은 공기와 질감을 구현하기 위해 노력한다. 수집된 이미지와 형태는 작가의 감각을 환기하는 촉매이고, 화면 위에 전사되는 것이 아니라 작가에 의해 추출되고 축적된 후 다듬어진다.
앞서 이야기했듯, 이진형은 그림을 이해시키는 것보다 그것을 개별적인 존재로 인식하게 하는 것에 집중한다. 그는 장면을 재현하기보다는 그 안에서 공기처럼 부유하던 감각을 회화적인 물성으로 (얇고 투명해 보이지만 그래서 더 깊은 회화로) 물질화하는 방법을 택한다. 그래서 이진형의 작업은 무엇을 그린다기보다는 어떻게 그리는지에 초점이 맞추어져 있다. 그 과정에서 작가의 사유는 형상을 빚어내듯 떠오른다. 흩어져있던 심상에 포커스가 맞춰지고 정적이 선명해지는 순간을 찾을 때까지, 작가는 이미지를 다듬고 섬세한 선이나 자국을 더하며 신중하게 밸런스를 맞춰나간다. 일련의 작업들도 한정된 방법에 머무르지 않고 톤, 크기, 농도, 미디엄 등을 다양하게 실험하며 전개된다. 작가는 화면을 구성할 때 그림과 그림 사이의 연결성을 고려하면서 작업을 진행해나간다. 하지만 이는 장면으로써 그림을 잇는 것이 아니라, 작가가 회화의 물성을 실험하고 작업을 대하는 태도에 의해 표면들 사이에 접점이 생기고 연결되는 것을 말한다. 다양한 농도와 기법을 연구하며 다른 갈래로 뻗어 나가는 것 같았던 그림들은 작가가 작업을 어떻게 전시할지, 어떻게 함께 놓을지를 염두에 두는 과정에서 다시 한 덩어리로 뭉쳐진다.
이진형 회화의 물성은 다양한 방식으로 드러나지만, 주로 수채화처럼 표면 위에 잔잔하게 스며든 형태나 잔여물 없이 매끈하게 처리된 표면을 통해 드러난다. 작가는 브러시스트로크(brush-strokes)처럼 손에 의한 기법을 좀 더 다양하고 유연하게 구사하고자 지지체(painting supports)와 바닥칠(grounds and primer)의 연구를 겸행한다. 회화의 표면에는 습관과 스타일에 의해 이루어지는 형태 묘사, 물감의 농도, 브러시스트로크가 있고, 기교와는 별개로 그림의 토대가 되는 원단, 종이, 나무 등의 지지체, 그리고 안료를 고정시키기 위한 바닥칠로 이뤄져 있다. 작가의 연구는 캔버스 틀은 변형하거나 해체하기보다는, 기본 형태인 직사각형을 유지하되 원단과 바닥칠의 쓰임을 다양하게 하여 얇지만 깊이 있는 표면을 구사하는 것에 집중되어 있다. 캔버스의 통일된 형태는 지지체의 쓰임에 따라 달라지는 결과물을 부각시킨다.
작업이 전시장으로 들어올 때, 작가는 다시 한번 균형을 생각하게 된다. 공간은 새로운 화면이 되고 이미지들은 그 안에서 다시 배치된다. 형체도 없이 시야를 전복시킨 지하의 향처럼, 때로는 정립되지 않는 것이 더 명확할 때가 있다. 우리가 잘 알고 있는 어떤 것들도 한때는 미지의 존재였다. 작가는 대상의 형태를 빌리거나 맥락을 가진 이미지로써 이야기를 전달하는 것이 아니라, 그림 자체가 생명력을 얻어 스스로 말을 건네기를 바란다고 했다. 『비원향』을 통해 회화를 은유가 아닌 독자적인 개체로 선보이고, 의미를 열어놓은 낯선 존재로써 다양한 해석이 공존할 수 있기를 기대해본다.
B1Hyang — Jinhyung Lee Solo Exhibition
Project Space Sarubia
2020.3.25–4.24
Moon So-young
Assistant Curator, Project Space Sarubia
Something approaches without a trace and overturns one’s field of vision—
the scent of a season carried by temperature,
the feel of sunlight and wind against the skin,
forms that emerge only when night drains all color,
the memories these sensations awaken,
and places or objects that have grown unfamiliar with the passing of time.
The world is filled less with certainties than with ambiguities.
Standing in Sarubia’s empty, pre-exhibition space, the artist detects a faint scent—something only noticeable when the space is unoccupied.
B1Hyang accompanies the artist’s attempt to twist the familiar contexts of things we know, rendering them uncanny and re-materializing them through the medium of painting.
Jinhyung Lee gathers images indiscriminately from visual media such as photography and film.
“Collected images inevitably reveal the collector’s intentions and tastes.” (Artist’s Note, 2019)
Once selected, the images are manipulated—processed until the original subject is no longer recalled, or partially erased so that only fragments remain.
The colors and shapes captured through this process are transferred onto canvas.
Upon reaching the canvas, they are overlaid with the artist’s sensibility and paint, reborn as independent entities.
Lee’s works often begin with representational references, yet rather than conveying a clear narrative, he chooses to reveal them through ambiguous, unfamiliar forms shaped by the materiality of painting.
He avoids presenting direct imagery—preventing a single meaning from fixing the work in place—and instead seeks to construct atmospheres, air, and textures that hold the impression of an image without describing it.
The collected images serve as catalysts that ignite the artist’s sensibility.
They are not simply transferred but extracted, accumulated, and refined before reappearing on the surface.
As noted, Lee prioritizes allowing a painting to be perceived as an autonomous presence rather than guiding viewers to “understand” it.
He does not reproduce scenes; instead, he materializes the sensations that floated within them—a painting that appears thin and translucent, yet deep.
Thus, Lee’s work centers not on what is painted, but on how it is painted.
Through this process, his thinking emerges as if shaping a form:
he refines the images, adjusts delicate lines and traces, and carefully searches for the point where scattered impressions converge and stillness becomes clear.
This body of work does not remain confined to a single method.
Tone, scale, density, and medium are continuously tested.
When composing the surface, the artist considers the relationship between one painting and another—not as sequential scenes but as connections formed through experiments in materiality and his attitude toward painting.
What initially seemed like diverging directions—from differing densities and techniques—ultimately merge again, coalescing as he considers how the works should be placed and experienced together in space.
The materiality of his paintings appears in multiple ways—
often through forms that gently seep across the surface like watercolor,
or through surfaces rendered so smooth that no residue remains.
Lee employs research into painting supports and grounds to use brushstrokes more flexibly and diversely.
A painting’s surface is built from habitual forms of depiction, the density of paint, and brushstrokes—
but also from the physical foundation: canvas, paper, wood, and the grounds that hold pigment in place.
Rather than altering or dismantling the stretcher, Lee retains the basic rectangular format while varying the use of fabric and ground to produce thin yet deep surfaces.
Because the canvas shape remains unified, the differences created by the supports become more pronounced.
Once brought into the exhibition space, the works encounter a new balance.
The room becomes yet another surface, and the images are rearranged within it.
Like the faint underground scent that overthrows one’s perception, sometimes what is unresolved becomes even clearer.
Everything familiar was once unknown.
Lee says he does not wish to borrow the shapes of objects or use contextual images to tell stories.
Rather, he wants the painting itself to acquire a kind of life—to speak on its own.
Through B1Hyang, he presents painting not as metaphor but as an autonomous entity—
a strange presence with its meaning left open, inviting multiple interpretations to coexist.
회화와/의 환경
[비원향B1Hyang] 이진형 개인전 심층비평
프로젝트 스페이스 사루비아 2020.3.25-4.24
안소연
미술비평가
“무제 Untitled”로 이름 붙여진 이진형의 회화는 대개 어떤 형상을 품고 있는 추상의 구조를 나타낸다. 그것이 간혹 이름 없는 무채색의 텅 빈 추상적 화면을 극단적으로 드러낼지라도, 어쩐지 회화의 화면 바깥을 한없이 상상하다 보면 어떤 익숙한 형상과 맞닿게 될지 모를 확신이 생긴다. 이처럼 회화의 바깥을 상상하려는 충동은 어디에서 기인하는 것일까? 그것은 아마도 이진형이 회화 제작 과정에서 인식하는 일련의 선택적 조건들이 전시를 매개로 그의 회화에 대한 경험에서 일련의 (매체적 관습에 따른) 예정된 결과들로 인해 재인식되는 구조적인 맥락 때문이 아닐까 싶다. 이를테면, 애초에 작업의 과정에서 “회화의 조건”으로 그에 의해 선택된 개별적인 임의의 요소들이 회화의 평면으로 수렴되는 결과를 전시에서 마주했을 때, 흥미롭게도, 다시 임의의 회화적 조건에 대해 재인식하게 하는 끝없는 매체 특정적 구조의 되풀이를 말하는 것이다. 즉, 이진형은 회화에 대한 매체 특정적 형식 논리를 스스로 재구축해 회화의 조건을 갱신하려는 것처럼 보이는데, 이때 강조되는 것은 회화의 평면이 촉발시키는 신체의 경험이며 공간적 지각(소통)이다.
⟪비원향B1Hyang⟫이라는 전시 제목이 드러내듯, 이진형은 전시 공간의 물리적 환경과 그것에 대한 신체적 감각을 크게 강조했다. 이는 그의 회화가 만들어지는 조건이자, 또 그의 (만들어진) 회화가 경험되는 조건이기도 하다. 말하자면, 그는 그가 회화의 평면에 수렴시킨 그것의 바깥 환경에 대한 감각적 논리를 다시 회화의 환경으로 확장되는 전시 경험에서 반복하는 셈이다. 우선, 그가 만들어낸 회화의 평면들을 하나하나 살펴보자. (나는 온통 “무제”인 그의 작업을 이 지면에 호명할 마땅한 방법을 찾지 못해 결국 그것이 공간에 놓인 관계를 말로 묘사할 수밖에 없는데,) 전시 공간에 안정적으로 진입했을 때 한쪽 벽에 똑같은 크기(116.8x91cm)로 거의 바짝 붙은 채 짝 지어 걸린 두 점의 <Untitled>(2019)나 둘 사이의 선명한 다름-초록색과 회색이 각각 차지하고 있는 큰 바탕 면- 보다 미세한 닮음-마주한 모서리에 살짝 걸쳐 있는 추상적 패턴의 색감과 흐릿한 자국처럼 화면에 남겨진 붉은 색의 붓질- 때문에 공간에서의 연속된 흐름을 설계하는 또 다른 두 점의 <Untitled>(2020)과 그밖에 서로의 화면을 반영하고 스스로를 반사하듯 어떤 힘의 관계를 주고 받으며 벽과 바닥에 배치된 다수의 <Untitled>들(2019-2020) 정도로 요약할 수 있지 않을까.
이진형의 회화가 모두 무제인 까닭은, 그것이 단지 “그림”으로 보였으면 하는 그의 다부진 속내에 기인하는 것인데, 또한 그가 자신의 주변 환경에서 취득해 온 수많은 이미지들을 참조한 결과물로서의 추상적 회화가 이미지를 선택하여 처리해 온 자신의 감각적 경험과 동일한 과정으로 체험되기를 바라는 의지를 드러내기도 한다. 이미지의 선택과 처리에 있어서, 그는 “무제”의 함의처럼 그 대상에 깃든 현실의 서사를 비워내고 (서사 없이 서사를 구축할 요량으로) 회화의 재료와 기법으로 변환되는 감각의 논리를 극대화 함으로써 회화에 대한 경험을 재고한다. 요컨대, 이진형은 회화의 제작 과정에서 익명의 신체가 경험하게 될 회화의 환경을 염두에 둔다. 이는 그가 어쩌면 회화의 대상이라고도 할 수 있는 이미지의 선택과 처리의 과정 뿐 아니라 그것을 회화적으로 변환시킬 재료와 기법의 선택 및 처리의 과정에서 경험하게 되는 감각적 “지각”이 회화적 환경으로 구축될 때 익명의 신체들과 경험을 공유할 회화의 가능성을 찾고 있기 때문일 테다.
Painting and/of Environment
[B1Hyang] In-depth Critique of Jinhyung Lee’s Solo Exhibition
Project Space Sarubia 2020.3.25–4.24
Soyeon Ahn
Art Critic
The paintings of Jinhyung Lee, titled “Untitled” in most cases, generally present abstract structures that contain a certain figural quality. Even when they at times push to an extreme the appearance of an abstract, nameless, achromatic, and empty surface, one somehow begins to feel a certainty that, if one keeps imagining endlessly outside the pictorial field, the work might eventually come into contact with some familiar form. Where, then, does this impulse to imagine what lies beyond the painting come from? Perhaps it stems from the structural context in which the series of selective conditions that Lee recognizes during the process of making his paintings are, through the mediation of the exhibition, re-recognized in the experience of his works as a set of results already predetermined by (medium-specific conventions). In other words, when the individually arbitrary elements that he initially chose as “conditions of painting” in the process of working converge into the flat surface of the painting and we then confront these results in the exhibition, they curiously bring about yet another re-recognition of arbitrary painterly conditions—an endless repetition of the medium-specific structure. In this sense, Lee seems to reconstruct the medium-specific formal logic of painting for himself in order to renew the conditions of painting, and what is emphasized in this process is the bodily experience triggered by the pictorial plane and spatial perception (communication).
As the exhibition title B1Hyang suggests, Lee placed great emphasis on the physical environment of the exhibition space and the bodily sensations in relation to it. This is both the condition in which his paintings are made and the condition in which his (completed) paintings are experienced. In other words, the sensory logic he has drawn from the surrounding environment outside the pictorial plane—an environment that he has condensed into that very plane—is repeated in the exhibition experience as it expands again into the environment of painting. Let us first look one by one at the planes of painting he has created. (I could not find an appropriate way to refer to his entirely “Untitled” works on this page, and so in the end I have no choice but to describe in words the relations in which they are situated in the space.) When one has fully entered and settled into the exhibition space, one wall holds two works, Untitled (2019), hung very close together as a pair, identical in size (116.8 × 91 cm). Another pair of Untitled (2020) establishes a continuous flow in the space, due to a clear difference—the large ground planes taken up respectively by green and gray—and a more subtle resemblance—the abstract patterned colors that slightly touch at the facing corners and the reddish brushstrokes left on the surface like faint traces. Besides these, there are a number of Untitled works (2019–2020) placed on the walls and on the floor, as if reflecting each other’s surfaces and themselves, exchanging relations of force.
The reason all of Lee’s paintings are untitled lies in his firm desire that they simply be seen as “paintings,” and at the same time it reveals his wish that these abstract paintings—produced as results of referencing numerous images gathered from his surroundings—be experienced through a process equivalent to that of his own sensory experience in selecting and handling those images. In the selection and processing of images, he empties out the real narrative inherent in the subjects, as the implication of “Untitled” suggests, and by maximizing the sensory logic of converting them into materials and techniques of painting (in order to construct a narrative without narrative), he reconsiders the experience of painting. In short, in the process of making his paintings, Lee keeps in mind the environment of painting that will be experienced by anonymous bodies. This is because he is seeking the possibility of painting where the sensory “perception” he undergoes during the process—not only of selecting and processing images, which could be called the subject of painting, but also of choosing and handling the materials and techniques that will transform them into painting—will be constructed as a painterly environment and thereby share its experience with anonymous bodies.
Untitled
월간미술 2021년 8월호
에디터스 픽 EDITOR'S PICS (p69)
https://monthlyart.com/portfolio-item/2021%eb%85%84-8%ec%9b%94-%ec%a0%9c439%ed%98%b8/
Untitled
월간미술 2020년 5월호
업앤커밍 아티스트 UP-AND-COMING ARTIST (p130~131)
염하연 기자
https://monthlyart.com/portfolio-item/2020%eb%85%84-5%ec%9b%94-%ec%a0%9c424%ed%98%b8/